Előadóim gyakran fordulnak hozzám magyarázatért: hogyan akarom ezt vagy azt a részletet, tételt, művet hallgatni, mert ők úgy szeretnék azt előadni. Néha dohognak is, miért nem írtam be részletesebben az előadói utasításokat. Főleg a tempókat kérik számon tőlem. Miért ez a tempójelzés, nem lehetne lassabban, vagy éppen gyorsabban játszani ezt a részletet, tételt? Miért ez a dinamika, nem kellene itt más erőt, hangszínt, billentésre való utasítást beírni, azaz másképpen artikulálni a dallamokat? Sorjáznak a kérdések, alig győzök rájuk válaszolni. Hol helyesek, hol „hibát” igazítok ki, és – különösen az utóbbi időben – mind kevésbé tiltakozom a kérdések ellen, lassan beletörődtem, hogy a mai előadónak nem két, hanem több ezer mankóra van szüksége egy még új, „bejáratlan” mű megszólaltatásának néha nagyon is hosszúra nyúló folyamatában.
A partitúra rendszerint egy szerkezeti modell, amely néha jobban kidolgozott, máskor kevésbé az, de tulajdonképpen mindig csak váz, MINTA. Évszázadokig nem volt gond ezzel, a zeneszerző egyben előadó is volt, az előadó meg zeneszerző. A nagy szétválás a 20. században tetőzött. Az alkotó mind kevésbé bízott meg előadójában, és ezért majd’ mindent utasításként igyekezett partitúrájába beleírni. Egy okos komputer-program kitűnően el is játszhatná az így preparált zenét, nem kellene hozzá élő előadó. Ezzel már manapság is számol a zeneszerző. A mű dramaturgiája valóban létrejön az ilyen gépi előadásban is, persze mindig ugyanúgy, vagy csak kicsit másképp elszínezetten. Olyan jelenség, mintha egy remekművet egyetlen zseniális előadó tolmácsolásában hallgatnánk meg únos- untalan. Vajon meddig lehetne ezt elviselni? És vajon a kottába rögzített zenei folyamatnak csak egyetlen belső dramaturgiája van, vagy ellenkezőleg, nagyon sokféle dramaturgiai változat olvasható ki egyazon partitúrából? Alig kell bizonygatni, hogy a remekművet a sokféle, néha egymásnak teljesen ellentmondó dramaturgiai koncepció életre keltése tölti meg vitalitással.
Minden műnek van egy MINTA-DRAMATURGIÁJA, így vagy úgy hangjegyekbe, jelekbe kódoltan, és millióféle interpretációs dramaturgiája, előadótól függően. Az előadóművészet ott kezdődik, ahol az interpretátor veszi magának a fáradtságot, hogy belehatoljon a mű szellemiségébe, és onnan fejtse ki a maga számára érvényes mondanivalót.
Itt van az egyik legsarkalatosabb probléma: a tempók meghatározása. Emlékszem, hogy műveim botorkáló betanulása idején minden tempó gyorsnak tűnt az előadók számára. Azután jól begyakorolva, tehát uralva a tempót, túl lassúnak ítélték meg a partitúrába bejegyzett metronómjelzést, és néha vadul túllihegték a megadott gyorsaságot. Alig lehetett lefékezni az előadókat. Nincs egyetlen igazi tempó, mint ahogyan nincs egyetlen igazi dinamika sem. Egy piano-jel egészen mást jelent, ha egy kis helyiségben néhány ember előtt adják elő a művet, egészen mást, ha a zene kamaramuzsikának szánt teremben kel életre, és még inkább megváltozik a piano dinamikai jelentése, ha a zene ezerfős terem pódiumán hangzik fel. És még valami: mindez függ a jelenlevők kreálta atmoszférától, mint láthatatlan, de mindent magába záró lelki, szellemi erőtértől. Ez az energiatér határoz meg mindent, ehhez kell alkalmazni a hangszerek egyéni hangzásterét, a játékos fizikai, szellemi munkáját. Hol van már ilyenkor a partitúra kódrendszere?
Valóságos előadói öngyilkosság lenne a kotta „betűjéhez”, nem a szelleméhez ragaszkodni. És nap mint nap elkövetik ezt a képtelen (ön)gyilkossági kísérletet. Még szerencse, hogy a mélytudat nagyon sokszor jó útra téríti a rációt, és életet ment, a mű életét szavatolja. Ezért mondom előadóimnak: én téged (a te előadásodat!) és nem önmagamat akarom meghallgatni. A festészetben, szobrászatban ez egyáltalán nem létezhetik, hacsak úgy nem, hogy a fényképezés jóvoltából a „szemügyre vett” művek újabb interpretációját adja a zseniális fotográfus. De a zenének nélkülönözhetetlen eleme az interpretáció pillanataiban lejátszódó reinkarnáció. Ehhez csak SZERÉNY TÁMPONT a partitúra.
