A filmes jelentésteremtés egyik legfontosabb eszköze a hiány – annak eltüntetése, hangsúlyozása és felülírása. Valójában minden képi ábrázolásba megkerülhetetlenül bele van kódolva a képmezőn kívüli világ és különösen az ábrázoló hiánya; általában nem tudjuk, ki vagy mi áll azokkal szemben, akiket a képen látunk. A montázs szerkesztési elve által meghatározott filmes kifejezés egyik legnagyobb újítása, hogy a beállítások váltogatásával képes különböző perspektívák koherens megjelenítésére: ugyan minden egyes beállításban megteremtődik az ábrázolt és a nem ábrázolt szokásos feszültsége, de a plánváltással láthatóvá válik, ami korábban csak hiányával volt jelen. Ebben az értelemben Velázquez legismertebb festménye, az Udvarhölgyek tekinthető az első filmnek, hiszen egy tükör segítségével – mint egy klasszikus beállítás-ellenbeállítás sűrített változatában – a kép tárgyát és a vele szemben állókat egy kompozíción belül, a filmszerű montázs egyetlen kockába tömörítésével jeleníti meg.
A filmes konstrukcióban a hiánynak nem csak a képi megformálásban – állandó izgalmat jelent, hogy mi történik a képmezőn kívül –, hanem a történetek elmesélésében is elengedhetetlen szerepe van. Ha valaki egy beállításban felszáll a vonatra, majd a következőben egy állomásépületből sétál ki, magától értetődőnek tekintjük, hogy a kettő között utazott a két helyszín között - a hiánynarráció ilyen alkalmazása nélkül a mozi képtelen lenne komplex sztorik elmesélésére. A filmnyelvi kifejezőeszközöket magas szinten uraló filmesek éppen ezért leginkább arról ismerhetők fel, hogy különleges kifinomultsággal képesek a hiányt kihasználni, a megmutatás, az elrejtés, és az ábrázolás általi homályban hagyás játékát kezelni. Kompozíciós és plánozási kérdések mellett rendkívül fontos szerepet játszik ebben a folyamatban az elegendő információt közlő, de nem túlbeszélő montázs és dramaturgia is.
Az idei, 40. Magyar Filmszemlével kapcsolatban rövidfilm-mivolta miatt viszonylag kevés szó esett Kenyeres Bálint legújabb munkájáról, pedig talán a fesztivál teljes felhozatalából ez a mű bánik a legérettebb módon a hiánnyal. Ráadásul A repülés történetének, amellett, hogy rendkívül tömören, pontosan kiszámított kihagyásokkal fogalmaz, kifejezetten az a leheletfinom viszony a témája, ami a középpontban, fókuszban levő, valamint a látómező és a figyelem határán lejátszódó események között fedezhető fel.
Jómódú polgári család tengerparti piknikjén vagyunk valamikor a huszadik század első felében, a szeles-sziklás normand tengerparton, ahol a lakoma végi fotózáshoz készülődve tűnik föl a társaságnak, hogy valaki eltűnt. Föl-alá szaladgáló, kiáltozó nők, a módszeres kutatás tevékenységét fontoskodva végrehajtó keménykalapos férfiak közé érkezünk, de a 15 perces filmnek szinte a legvégéig nem derül ki számunkra, hogy ki hiányzik, kit is keresnek olyan lázasan. Kenyeres kamerája különös odafigyeléssel fordul a részletek felé, figyeli az emberek reakcióit, dinamikus kameramozgásokkal pásztázza a látványos sziklaszirteket, viszont a megmutatásra való koncentrálás közben folyamatosan kerüli a lényeget, amire pedig leginkább kíváncsiak lennénk. Ez a film úgy láttat, hogy közben állandóan eltakar; miközben látszólag egyre többet tudunk meg a körülményekről, egyre kevésbé értjük, hogy miről van szó, és végül egyre lázasabban kutatjuk a képeket, hallgatjuk a dialógusokat, hogy felfedezzük, hol van elrejtve a történet megértését elősegítő lényegi információ. A hiánnyal teli ábrázolás mesteri pillanata pedig az, mikor Kenyeres többször megmutatja nekünk a sziklákon bóklászó kislányt anélkül, hogy közölné velünk, őt keresi mindenki. Látunk, de nem értünk, akárcsak az őrülten hadonászó család tagjai, akik képtelenek felfogni a kislány rémületét, aki a háttérben lejátszódó repüléstörténeti pillanat drámaiságától nem jut szóhoz. A számtalan megtörténő esemény hierarchiáját, azt, hogy közülük mi fontos és mi nem, a perspektíva határozza meg, az, hogy honnan tekintünk rá. A repülés története – függetlenül attól, hogy mi történetének a tárgya – pontosan erről szól, meg arról, hogy a valóság leghitelesebb rögzítésére alkalmasnak tekintett mozgókép is mennyire alá van ennek a szabálynak rendelve. Kenyeres Bálint munkája nem tökéletes, de egy, a filmnyelvet rendkívül magas szinten kezelő rendezőről tesz tanúbizonyságot, aki képes a mozi kifejezőeszközeit rafináltan, komplex jelentések megfogalmazására használni.
Teljesen más logika mentén, az idő dimenziójának szintjén dolgozik a hiánnyal Török Ferenc legújabb alkotása, a tévéfilmként bemutatott Koccanás. A Spiró György novellája és forgatókönyve alapján készült fekete-fehér film alapötlete, hogy az élettelen tárgyakon kívül semmi sem mozdul a képeken. Ez azt jelenti, hogy a tipikusan filmszerű kameramozgások olyan jeleneteket ábrázolnak, amelyeken a hangsávon folyamatosan beszélő szereplők csupán dialógusuk egyik tipikus pillantában megmerevedve láthatók, a következő snitten pedig egy másik mozdulatba vannak kövülve. Az első percek meglepetése után ez a forma teljesen követhetővé válik, a történetet úgy olvassuk, mint egy filmes képregényt, ahol mindig csak a legjellemzőbb pillanatkép jelenik meg. A két snitt közötti átmenet hiánya soha nem töltetik be, ezt Török ránk, nézőkre bízza.
E két film azonban üdítő kivételnek bizonyul, a hiány jelentésképző erejének kifinomult használata – a filmszemlén látottak alapján – sajnos a magyar rendezők legtöbbjének nem erőssége. A kétezres évek elején alakult ki a magyar filmszakmában az a sokak által osztott felismerés, hogy a magyar film legnagyobb problémája a nem kellőképpen kidolgozott forgatókönyvekben rejlik. Ennek kiküszöbölésére az oktatásban és a filmgyártásban komoly energiákat fordítottak az elsősorban amerikai filmipar által tökélyre fejlesztett írástechnikák elsajátítására / átvételére. Mostanában azonban magyar filmek nézése közben folyamatosan az az érzése az embernek, mintha átestünk volna a ló túlsó oldalára: túl sokat dolgoznak a dialógusokon, nem tudják időben abbahagyni az írást, újabb és újabb fordulatok jelennek meg a történetekben. „Overdeveloped” – hangzik az angolszász szakkifejezés, amely olyan túlírt szkriptekre vonatkozik, amelyek a mesterkéltségig kidolgozott helyzetekbe és cselekvésekbe kényszerítik szereplőiket. Leggyakrabban akkor kerül erre sor, mikor egy forgatókönyvből túl sok verzió készül: sokadik olvasásra a szerző számára már ismert csavarok elvesztik hatásosságukat, ezért mind újabbakat próbál kitalálni.
Valószínűleg ebben a hibában szenved a szemle egyébként egyik legfigyelemreméltóbb alkotása, az Intim fejlövés. Az elsőfilmes rendező, Szajki Péter több szálon futó történetet valósított meg: a filmben azt követhetjük nyomon, hogy miként, milyen teljesen eltérő élettörténetekből került négy ismeretlen férfi ugyanabba a sztripítzbárba. A nem túl eredeti ötlet megvalósítását a remek színészi játék teszi emlékezetessé: a különböző szélsőséges helyzetekbe dobott színészek a film első felében rendkívül erős hatású pillanatokat hoznak létre. Az egyik férfi esküvője előtt egy nappal tudja meg, hogy a menyaszszonya férfiből átoperált transzvesztita, egy hotelszobában a feleség addig hancúrozik szeretőjével, míg a férj meg nem érkezik, egy fiatal srác csinos szomszédnőjénél kicsi farka miatt frusztrálja magát, az ötvenes éveiben járó férj pedig chatszobában megismert tinilány után szalad. Hiteles szitukat, friss, természetes dialógusokat, a mindennapokból ismert zökkenőkön keresztül, apró lépésekkel előrehaladó történeteket kapunk egészen a film feléig, amikor hirtelen Szajki Péter rendező-forgatókönyvíró azt kezdi érezni, hogy ez nem elég. Kemény, sarkított fordulatok köszöntenek be minden szálon – a viszonyok ettől szélsőségesebbek, a reakciók erőteljesebbek lesznek, de az ezzel kissé izzadtságszagúvá váló film elveszti a természetességből, könnyedségből fakadó, magával ragadó hatását.
A szemle fődíját egy olyan film nyerte, amelynek végletekig kiélezett alapszituációja egyszerűen nem hagy más lehetőséget, mint a végső tragédiába torkollást. Az Utolsó idők hőse egy Kelet-Magyarország legtávolabbi sarkában élő testvérpár, akik közül a srác benzincsempészettel foglalkozik, a lány autista, ráadásul egy alkalommal meg is erőszakolják. Ez a kiindulópont az első húsz perc után nem hagy semmi kérdést számunkra, evidens, hogy kisstílű rendőri zaklatások következnek, hogy a városi főiskolára kerülő lány eltávolodik a „falusi” fiútól, aki a maga során természetesen a hivatalos szervek megkerülésével próbál elégtételt venni a húgán esett sérelemért. A film érzékletesen, sokoldalúan és viszonylag árnyaltan mutatja be az ország egyik legszegényebb vidékét – elsősorban ezért is kapta meg a díjat –, azonban az elmondás és elhallgatás egyensúlyával kapcsolatban végképp elveti a sulykot a végső leszámolásjelenet túlbeszélésével, a tragédiát súlytalanná tevő mindent megmutatással.
Másképpen szószátyár a szemle egyik leginkább várt és sokak által rajongott filmje, a ritka magyar sci-fi egyik képviselője, a lakonikusan 1-re keresztelt Stanislaw Lem-adaptáció. A valóság és a valószerűség ellenőrzésének orwelli szintű rémképét felvető írás filmre vitelekor Pater Sparrow rendezőt szinte kizárólag a látványvilág aprólékos megteremtése kötötte le. A Brazilból és társaiból már ismert kopott, lepukkant jövőbeli környezet magyar filmben nagyon ritkán látható koherenciával és professzionalizmussal jelenik meg, olyannyira, hogy az egész film szinte másról sem szól. Az eredetileg rövid kis novella játékfilmnyire duzzasztása csak bőbeszédű, vulgárfilozofikus monológok és önismétlések segítségével sikerült, amelynek köszönhetően az 1-ben szinte semmilyen történetszerkesztési feladata nincs a nézőnek. Amit nem látunk a képen, azt részletesen elmeséli a narrátor, mi pedig ellustuló narrációs készségünkkel egyre érdektelenebbül töltjük a perceket a vászon előtt.
A mozikban már néhány héttel a szemle előtt bemutatott, de a versenyprogramba válogatott Valami Amerika sikerfilm második része ezzel szemben a rosszul megválasztott, túl nagy hiátusok miatt nem éri el az első mozi színvonalát. Herendi Gábor rendező alapvetően arra épített, hogy mindenki látta az előző részt, ebből fakadóan mindenki ismeri a szereplőket és a köztük lévő viszonyokat, amelyeket így nincs értelme elmagyarázni, sőt továbbfejleszteni sem. A Valami Amerika 2 olyan viccek sorozata, amelyekben csak a poént mondják el, mert már unják a felvezető sztorit mesélni. Az első filmmel ellentétben itt nincsenek percekig tartó, finom karakterábrázolásra lehetőséget adó jelenetek, bizonytalan kimenetelű fordulatok, apró gesztusokból felépülő sejtelmes játékok. A túlzott tömörségre való törekvésben Herendi a folyamatok ábrázolását, a mesélést felejtette el.
A kihagyásra való pontos ráérzés, a mozgóképes narrációhoz és kompozícióhoz szükséges hiány mennyiségének és jellegének a megtalálása a filmes kifejezés egyik legalapvetőbb problémája. Az el nem mondott, az elrejtett, a sejteni engedett és a megmutatott elemek helyes arányának megtalálása minden esetben komplex elvárás, amelynek valószínűleg e szubjektív beszámoló sem felel meg. Beszélni kellett volna még Szabó Simon elsőfilmjéről, a párhuzamos cselekményszálakból összeszövődő Papírrepülőkről, amelyben az egyes történetek remekül működnek, de amelyet az egységes időkezelés hiányától szenvedő narratív kompozíció távol tart a tökéletességtől. Meg kellett volna említeni Pálfi György bátortalan kettős kísérletét, amelyben egyszer óvodásokkal forgatott pszichodrámai alapokon fiktív dokumentumfilmecskét, másrészt amatőr szereplők improvizációiból készített egy hagyományosabb játékfilmet. Nem kellene szó nélkül hagyni Lukáts Andor gyönyörű alakítását az amúgy sablonos Prima Primavera főszerepében és M. Tóth Géza minden részletre kiterjedő aprólékos figyelmét a lenyűgöző képi világú, de kissé kiszámítható Mama című élőszereplős animációban. Ezek a hiányosságok azonban talán pótolhatók egyes mozikban, filmnapok és fesztiválok vetítésein vagy bizonyos tévécsatornák késő éjszakai műsorsávjaiban.
