Mondani, persze, a vers az, amit mondani kell, írta s vallja most is Kányádi Sándor, ha a költészet időszerűségéről, jósolt haldoklásáról, önelvűségéről, magáért valóságáról, meg az esztétikain túli, emberalakító, hát még: gondfölvállaló, léttükör-szerepéről, egyáltalán: a líra értelméről faggatják. A költészet írásbeliség előtti, idilli ősállapotára utalva ezzel, az énekelt, a mondott szövegek archaikus korára, a kántáláséra, zsolozsmázáséra, arra az állapotra tehát, amidőn egy mikroközösség figyelme által élt a majd a dalok, balladák, siratók, zsoltárok műformáját is magára öltő költészet. A lírai dialogocitás ősállapotára, amidőn a szövegmondó-éneklő és a hallgató közös kincseként még alakult, formálódott, kézről-kézre, szájról-szájra járva még gazdagodott, dúsult vagy épp egyszerűsödött is a forma: a vers, mely a műfajelméletek szikár szavai szerint a legfontosabb irodalmi intenzitásnövelő szerkezet. (Ezt a költő szebben mondja: „A vers a nyelv szobra”.) Arra utalhat, hogy a szövegtestbe zárt gondolatot a szövegmondó és hallgató együttléte, találkozása szabadíthatja ki igazán. Arra az állapotra és korra, amelyben és amikor a versmondó számára fontos volt a szöveg hallgatójának reakciója: a befogadás vagy az elutasítás. A népköltészet teremtőire gondolhat, az énekmondók, lantosok, igricek közvetítette művészetre és e művek hallgatóira. A recepcióra gondolhat, mondjuk ma. Az olvasóira, hallgatóira, a jelenkorra. A vers az, amit mondani kell, idézi Kányádi egy valaholi kisfiú tudományos meghatározását, s „mintha valami távoli, az idők kezdetétől hirtelen ideért fuvallat” legyintette volna meg. „Mintha Homérosz riadt volna föl bóbiskolásából, s nyitotta volna rám fénnyel teli világtalan szemét”.
Hát, édes Istenem, ironizált egy interjúban a költő (Hitel, 1999/12), „nem lakhat mindenki a központban”: merthogy „amilyen irodalmat én művelek, azt manapság periférikusnak tartják”. Ezzel pedig az öncélú versjátékok, a jelentésnélkülivé csavart szövegek tobzódására utalt, a nyelv veszteségére, ha megfosztják közvetítő és jel funkciójától, s a befogadó veszteségére, ha a szavak egymásutániságából nem kerekedik ki az embert emberhez kapcsoló értelem. Ha nem villanhat ama fénnyel teli, világtalan szem. Mert a költő szerint manapság a „nemszeretem”, a „semmilyen” versek, a csábítóan semmitmondó szövegirodalom idejét (is) éljük, meg olyanokét, amelyek négy sorához „háromszor kell elővenni a szótárt” (Bárka, 2009/2). Ezzel szemben Kányádi versbeszéde sohasem „tisztán irodalmi motivációjú”, sohasem „ártatlan” szöveg (Ködöböcz Gábor – a forráshivatkozások helye a továbbiakban is: Tanulmányok Kányádi Sándorról, 2004. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, szerk.: Márkus Béla), azt mindig élet és költészet „átjárhatósága” jellemzi (Görömbei András), tehát, a költő vallomása szerint, a poézisnek csak akkor van ereje, „ha egy nyelvközösséget össze tud kötni”. Ezért is írhatta érzékeny elemzésében három évtizede Cs. Gyimesi Éva: „Nem a nyelv költői hatóereje, hanem a puszta léte foglalkoztatja, tehát nemcsak művészi, hanem ...erkölcsi gondja a nyelv”. A nyelv a költő „ujjlenyomata”, vallja Kányádi Sándor, tehát nemcsak eszköz, de maga a költészetbe öltözött cselekvés: vele bánni pedig morális felelősség.
Mert mi a költészet a költő, Kányádi számára?
Mi az ő „erkölcsi gondja”?
A poézis Kányádi Sándor verseinek tanúsága szerint egyfelől sors(és sor-)vállalás. „Sorsviselés” (Bertha Zoltán), melynek „érzelmi-erkölcsi övezeteiből” nő ki, emelkedik föl a költő transzcendencia-élménye. Poétának lenni Kányádi Sándor számára sohasem úri passzió, hanem, túl a személyiség kitárulkozás-igényén, mindenkor közösségi felelősség is. „Kollektív alanyiság”, a versnek közösségi esély funkciója van, véli, nyelvet, kultúrát, népet megtartó-megtartható ereje. Személyes mondanivalója megfogalmazásához „sohasem ürügyként szolgál a külvilág”, poézisében a „látványból jelképpé, látomássá, majd példázattá” átminősülő lírai tárgy „sohasem veszíti el szemléletességét” (Cs. Gyimesi), valóságos alapját, ha úgy tetszik, sorsvalóságát sem. Költészetének iránya szerint megszűnik a „leírás és a reflexió egymásmellettisége”, a költő „időben és térben határtalanul tárgyiasítja önmagát”, a vers ily módon a „konkrét helyzettől független”, „többértelmű látomássá tágul, egyetemesül”. Vagyis a „tárgyiasság és gondolatiság nagyszerű találkozását” (Márkus Béla) látja e lírában Cs. Csimesi Éva. Igaz, utóbb megfosztja példázaterejétől e költészetet, s csupán a – külső vonatkozások által – életben tartottnak, tehát korlátozott érvényűnek, helyhez kötöttnek gondolja: ami azonban, e kritikai metamorfózis, nem teszi kimondatlanná az eredeti finom kritikusi észlelést. A modern (azaz: ősi) dialogicitás manapság annyira kedvelt - szinte esztétikai elvárásként meghatározott – líratechnikai fegyverét Kányádi már kora költészete veseiben is bravúrosan forgatta. Cs.Gyimesi Éva 1978-ban ezt is észreveszi, csak akkor még többszólamú társalgásnak, párbeszédes verstípusnak, a lírai alany versen kívül maradásának nevezi. Meglátja, ennek okaként, hogy a költő nem kedveli a pátoszt, súlyos, erkölcsi kérdésekben sem a kinyilatkoztatást, ellenkezőleg! „Fiktív lírai alanyok” mögé rejtőzve, kerülve a közvetlen reflexiókat, a vers „tárgyi közegét” „belső távlatainak mélyítésével intellektualizálja”, s egy-egy élmény „részesévé teszi” az olvasót: hogy az maga jusson el, „mint végeredményhez – a gondolathoz”.
Persze Kányádi verseinek abszurd helyzetrajzai, kiváltképp a Sörény és koponya (1989) című kötet számos darabjában, a nyolcvanas évek verseiben, amelyeknek tárgyi alaprétege a fizikai, de szellemi-kulturális veszélyeztetettség már minden józan logikát nélkülöző irrealitásaiból táplálkozik, az olvasók-befogadók bizonyos csoportjai számára túl vannak – Cs. Gyimesi korábbi kifejezésével – az „elképzelhetőség hagyományos” határain. E versek abból a kelet-európai képtelenségből, abszurditásból táplálkoznak, hogy a kisebbségi léthelyzet önmagában elégséges az ember, az állampolgár lefokozásához. Kányádi Sándor e fajta versei – bár teljességükben az ember megnyomorításának általános, jelképerejű megjelenéseivé nőnek –, az „újfasiszta” kisebbségpolitikát nem ismerő, azt át nem élő „európai”; a „köldök-néző Európa” számára valamennyi rétegükben, árnyalatukban, tárgyias konkrétságukban alighanem fölfoghatatlanok. A „civilizált” világ magyarázatot igényelne a Sörény és koponya számos lírai helyzetéhez. Például a rendőrség által „nyilvántartásba vett” írógéphez (Elrontott rondó), a nyílt beszéd félelemszülte gátjaihoz, a verejtékező tehetetlenségéhez. Kitűnő elemzésében e „rezervátumhelyzetből” küldött versek „titkos jelentéstöbbletét” Domokos Mátyás a kidalolás és az elhallgatás kényszeres dialektikájában véli föllelni. „Miért éppen a vers / legyen igazi amikor / minden egyéb / hogy adná ki magát / ha éppen a vers kezdene / költeménykedni hivalkodni....”– látjuk, értjük például a hiányt, az elhallgatást a Reggeli rapszódiában, mely talán a legszebben, leggazdagabban bizonyítja Domokos Mátyás észrevételét.. Aki úgy értelmezi: e költemények nyelve a „történelmi neurózisok negatív metanyelve”, melynek meghallásához empátia kell. Akikből hiányzik, azok számára a Kányádi-vers üzenete csupán „az ultrahangok szférájában elhangzó »néma zene«. De lehet értelmezhetetlen a kisebbségi traumák külső-belső hatásait át nem élők számára valamely konkrétumában megidézett versmozzanat, ám a versegész metafizikai üzenete emiatt nem lesz befogadhatatlan; lehet a hatalmi félelemkeltés tárgyiasult formája idegen, fölfoghatatlan, de az emberre boruló félelem, a zsigeri rettegés, a szégyen, a megalázó önkorlátozás aligha: s az empátia nem a konkrét mozzanatok értelmezéséhez szükséges, hanem a lírai üzenet már metafizikaivá párolt, az intellektust, az érzelmi rétegeket megérintő átéléséhez. A költő úgy írja a versben: „az értő érti / a látó látja”. A romániai magyar kisebbség történetéhez Kányádi Sándor ebben a verseskönyvben, a fölidézett Sörény és koponyában rajzolja, poézise negatív metanyelvén, a legkarakterisztikusabb, egyúttal legintellektualizáltabb vonásokat. Az Űrsorompó ciklus darabjaiban komorabban, s ha ironikusan is esetenként, sötét humorral. Az Isten háta mögött szelíd-szomorú rimánkodásával a figyelemre sem érdemesítettek, a még az Isten által sem számon tartottak közösségéről szólva, amolyan kollektív imaként; az El kellene a szavakra rakott hamis jelentések ellen beszél; az Obsitos dal a bennünk dúló háborúkról; a Megszokás költője a vak bányalovakhoz hasonlítja magát: úgy megszokja a sötétet, hogy nem fordul már, hiába „hozzák fel”, a fény felé. A Könyvjelző a számon tartott embert érő zaklatások precíz leltára: „feldúlják” a könyvtárát, „becsöngetnek éjnek évadján”, „besurrannak, szimatolnak”. Ebben a kényszerűségben a vágyak is, látszatra, redukáltak: egy pad az Arany János nevét viselő „metróállomáson”! (Jelezzük: teljesült a költő kívánsága, ott van a Kányádi Sándor nevét viselő pad.) Az Árnykép az ember megfélemlítésének a lélektana, a megfigyelés hatalmi módszereinek bemutatása, de az ember önkorlátozásának a tükre is, azaz az önmegsemmisítésé: a megfigyelt állampolgár már elveszíti szabad akaratát. A közös sors traumáit viseli a költő is, s emeli az élményt verseiben többértelmű, egyetemesített látomássá.
Vallja másfelől Kányádi Sándor azt is, hogy a költészetben, a versírásban személyiségőrző és -felmutató erő van.
Az egyetlen lehetőség az értelmes életre, a jelállításra a költő számára az írás. Menedék, remény, támasz, fel nem adható utolsó hídfőállás. Kányádi megfogalmazza a vers személyes menedék funkcióját is. A vers számára a lélek, az agy tornája, a testi-lelki kondíciótartás lehetősége, önigazolás, védjegy és menlevél. A formák, a líraváltozatok bősége, a stiláris ujjgyakorlatok is valamiképpen az erőnléttartás eszközei, azzal az eszmei többlettel, amiről például a Reggeli rapszódiában vall: minden változat, minden új mozdulat, minden „mérték” jogos: ha illő, ha érvényesen közvetít. A Dachaui képeslapokra című versben a zárt forma a menedék, melyben a „gondolat… áttelelhet”, ami megőrzi a szót, a gondolatot, a kimondhatóság idejére, tehát az értelmes cselekvés módját kínálja a költő számára. A Körömversekben – ciklust szán a költő e formának – viszont épp a szikár, sallangtalan, már-már nem is mondatnyi, csupán egy-egy szónyi közlés, az aforizma értékű tömörség a legjobb üzenetrögzítő és üzenetközvetítő. A központozást elvető, a nem grammatikai, hanem gondolati logika szerint felépülő versszerkezetek a mondandó szabad lüktetését segítik, rímelve a kor s a lét szabálytalanságaira. Mindez az önkifejezés lehetőségein, a másokkal megértetés lehetőségének reményén túl a személyes költői erők felmérése is. Ebből az ars poeticából következően mondhatja a költő, hogy a lírikus a nyelv elkötelezettje, „annak szolgál”, s ezáltal értelmezhető legpontosabban a nyelv, mint erkölcsi gond megfogalmazás is: mert a „nemzetet mindenekelőtt a nyelve tartja meg nemzetnek. A nyelvünk a hazánk!” – vallja a költő.
S ebből következik az is, amit a monográfus (Pécsi Györgyi) ír: „Kányádi arra törekszik, hogy versei mondhatók, sőt énekelhetők legyenek; az elszemélytelenedéssel szemben az emberi találkozás biológiai szintjére helyezi a hangsúlyt; a szavak és az írás inflálódása idején mintegy leépíti saját költészetét”. Miközben bejárja az „egyszerű élménylírától” – „sóhajtásnyi versikék”, írja a tanítvány műveiről az egykori tanár, Tóth Béla – a „bölcseleti, létfilozófiai” költészetig tartó hatalmas, de „érzelmileg, gondolatilag” mindenkor tökéletesen birtokolt utat. Az „önadminisztrálás és önmítoszképzés” korában „negatív ellenmítoszt” valósít meg azáltal, hogy a költészet teremtői közé az olvasót-hallgatót is fölemeli, vagy másképp: önmagát a nyelvközösség szolgálójává fokozza le. Egy minapi interjúban (Bárka) azt mondja Kányádi Sándor: „a mondott versben nem lehet szalámizni”. Mert ott – a rossz fordításokból is jól ismert – „töltelékszavak”, az „imitt-amott-legott” szerűek azonnal kihullanak. A mondott vers elárulja a költemény bőbeszédűségét, a fölösen odarakott szavakat, a rossz szabást, a hibás mértéket, mely miatt az egész alkotás itt szorít, ott lötyög, holott úgy kellene, „ahogy illik testhezállóan és mégis / lezserül”.
Műfajpoétikai értelemben ennek a mondhatóságnak, a dalolhatóságnak feltételei is vannak. Például az a verssajátosság, amit Izsák József vett észre, hogy: Kányádi „legszebb versei... nyitva hagyott alakzatok”. A költő a „ki nem mondás stilisztikáját” valósítja meg, a versek nem befejezetlenek, hanem a poétai szándék szerint nyitottak. S a hiányzó mondatok, mondatrészek, a mondatfoszlányok miatti, feszültség-gerjesztő homály helyére beúszhatnak a jelentés-felszabadító olvasói-hallgatói ráeszmélések, s a valóságos zenei hangok is. Azután a Kányádi-líra általában föllazítja a zárt, kötött verstani formákat – a „szabadvers ritmusáig nyújtózkodóan” (Tóth Béla) –, s kerüli, hogy a szöveg mondatszerkezetének és a versszerkezetnek az egységei egybeessenek. A Kányádi-versek enjambement-jei, a nyelvi és metrikai egység megbontása nagyobb szabadsággal ruházza fel a verseket megzenésítő muzsikusokat is.
Mert ehhez a Pécsi Györgyi említette biológiai kapcsolathoz, vers és hallgatója találkozásához, meghitt együttlétéhez egy másik művészeti ág, a muzsika is segítette, segíti Kányádit, s hozzá felkavaró élményt adva. A zene a versnyelv mögötti nyelvként (Cs. Gy. É. kifejezése) új jelentésrétegeket bont ki a szövegekből. A Kaláka együttes – mert ők Kányádi leghívebb muzsikás társai – kimuzsikálja a „Gutenberg óta könyvekbe száműzött, »szív-némaságra« született s ítélt versekből a maguk olvasata szerinti »eredeti« dallamot” – mondja a költő, a teljes elégedettség és egyetértés hangján. Régi barátság, emberi-szakmai kapcsolat van a szavak és a dallamok mesterei között, hosszú évek óta merít az együttes a kolozsvári költő verseiből, s meggyőző és hatásos igazolója lett a zenész-banda annak: mi születhet, esztétikai értelemben milyen új minőség, ha egymás szavát-hangját értő művészek a szülők. Kányádi a modern (és posztmodern) versalakzatokat, illetve vershangokat igénylő finnyás fülek számára is befogadhatóvá és elfogadhatóvá teszi – esetenként ugyan be nem vallottan, netán kanonizációs illemből elhallgatva – a poézisét, a magyar zenei élet méltán elismert muzsikusaival együtt pedig a legősibb költészeti forma, a dalolt, énekelt vers kivételes szépségű, új formációit képesek megteremteni.
A zene, a dal már a megnevezés szintjén is sok helyütt ott van a Kányádi-versekben: kuplé és kurucdal és mellékdal, együgyű dal, ballada, indián ének, el-elcsukló ének és útravaló ének, öreg ének, dicsőítő harci ének, szegénylegény ének, apokrif ének, meg hattyúdal, helyzetdal, azután az esti- és megkésett dal, a dísztelen- és dilidal, obsitos dal és rondó, passió. És „megdalolt szabadság”-ról ír a Koszorúban, a Dél keresztje alatt című versben „más a dallam, egy nóta”, Oki Asalcsi balladájában „nem dalol a votyák nő”, de „nyomra lel a dallam”, s „jöhet újra a régi nóta” (Ketrecben), az Invokációban a „vándorénekesért”, a „nyelvben bujdosókért” esdekel, s „én a fáraó írnoka” pergamenre „írom énekem” (Pergamentekercsekre). Az Indián énekben a szóhoz kapcsolva a lélek-népek-élnek-félnek szórímes játékát játssza a költő, az Örmény sírkövekben „a holtakért a madár énekel”, és „éneken-szerzett kenyér”-ről olvasunk, másutt „ordas télben ujjongó ének”-ről (Madáretető), Kacsó Sándor sírjánál „se imádság se ének”, a Fától fáigban „Sírni kéne énekelni”, és énekelnek a Kufsteini grádicsok. „Énekkel beszélnek” a Jó szánút, jó fejsze... című versben, „zeneszó, énekszó” nélkül járják a kolozsvári járdaszögleten fekete-piros táncukat a vers lányai. „Lovasok énekelnek, s a bakon dúdolgató kocsis” (Mikor Janus elhagyta Páduát), „dünnyög, dúdol” „ravasz dalocskát” a Részeg motyogóban, Weöres Sándor „ősi dalokat dúdolgat”, s a „víz dalolt” (Sütött a nap). Ad notam: írja Kányádi Sándor több helyütt a verscímek alá, ad notam François Villon, ad notam Ady Endre; balladát ír és krónikás éneket a költő: úgy utal vissza a régmúltba, úgy köti össze verseiben a múltat műfaji megnevezésében is a mával, hogy a jelennek s a jelenről szóló verspéldázatok egyfajta kulturális érték, históriai sorshelyzet, egyfajta nemzeti, kulturális folytonosság továbbélését is mutatják. Kányádi számára a dal, az ének mint archetipikus közlésforma a legváltozatosabb, a legszélsőségesebb érzelmi, indulati állapotok kifejezésére is alkalmas. Szakolczay Lajos „zsolozsmázó” illetve „szimfonikus” zeneiségnek nevezi e költészet eleve létező dallamosságát, a verssorok, a vers-egész beszéddallamos, a folyóbeszédre hasonlító hömpölygését. Bertha Zoltánt a mondatok kihagyásai a „megakadó lélegzetvételre”, a „zokogás ütemére” emlékeztetik, miközben irónia és pátosz, „gunyorosság” és komorság, „alulstilizált” szikárság és rapszodikus fenség, groteszk és játékosság lírai állapotait éljük át a költővel együtt. Katona Ádám úgy látja, a „zeneiség” összefoglaló műszavával a csak a Kányádi-versekre jellemző, sajátosan egyéni hangszerelés elemeit, a rímek, belső rímek rendszerét, az ismétlődés gyakoriságát, a hangsúly, „hangmagasság” megkülönböztető jegyeit írhatjuk le. Kányádi a lélek „mélyrétegeiből” hajdani gyermekmondókákat, népdalokat, táncszókat is előhoz s beépít, applikál a versekbe: mintegy maga is fölkínálva az énekelhetőség lehetőségét.
Móser Zoltán egész tanulmányt szentel annak, hogy kiolvassa a Fekete-piros című költeményből a „dalokat, énekszövegeket és dallamokat”. A lírai alapkép: a hangtalan-daltalan, ringó mozgásukkal mégis táncot járó szabadnapos lányok látványát ismert népdalszövegek, ritmusok, rímek garmadájába öltözteti a költő, itt épp szabályos versstrófákat, kötött ütemeket is fölidézve kulturális emlékezetünkből. „Föl-föllobbanó s kialvó dalok” szólnak „bennünk” is, a „meditativ részek” szinte előkészítik a „zeneszó, énekszó nélküli táncosok”, a „kezek, lábak, csípők” néma mozdulatait. Kányádi poétikai eszközök sokaságát alkalmazza, az „itt-ott felbukkanó időmértékes verslábak a magyaros ütemek sorába illeszkedve finom fátyolként vonják be a verset”. Hogy írja a költő a Reggeli rapszódiá-ban, kimondva és elhallgatva: „európai / rím és mérték szerint avagy / ősi a másik jelzőt már említeni / sem merem milyen nyolcasokkal”.
A zenészek pedig bátran gazdálkodnak ebből az eredendően létező zeneiségből, zenére-utalásból, erre építik dús, áradó hangkatedrálisukat; kiváló érzékkel ezt a létező versmuzsikát fordítják át a hangszerek és az emberi énekhang nyelvére. Együtt él a vers és a zene, kapcsolatuk természetes, szerves, fölerősítik egymás értékeit, egyik nem tompítja a másikét. Pattogó, kopogó fahangon szól például a faparipa-vers (Faragott versike), sejtelmes titokhangokkal a Vannak vidékek sorai; s a Valaki jár a fák hegyén című, Istenhez hajló, az emberlét legnagyobb kérdéseit boncoló Kányádi-verset úgy énekli, muzsikálja a Kaláka, hogy a szöveg megkapó gondolati-érzelmi teltségére, az ember világba vetettségével viaskodó költő rímes-ritmikus versjátékára az érzelmi hatást sokszorosan fölerősítő dallamot borít a hegedű, bőgő, a furulya. A megértés, a nagyfokú, érzékeny átélés szép példáját kínálva itt is, akár amikor dél-amerikai indián hangszerekből, a sajátos hangzású pánsípból, meg a mi hegedűnknél recésebben szóló húros eszközből elővarázsolt dallamok ringatják a magyar költő dél-amerikai verssorait s üzenik (Dél Keresztje alatt): „az indián és a néger / tüzet rakni éppúgy térdel / mint a hargitán a pásztor / számolni ujjain számol / különbség ha van az égen / itt a göncöl jön föl este / fölöttük a dél keresztje”. Nemcsak a kerek ég, de a zene is egybekapcsolja a glóbusz két, mégoly távoli szegletét s embereit. És lágy hangokkal szól a Viseltes szókkal, és ha kell, rigófüttyögés a zene, vagy indián muzsika, olykor pedig csak egy halk hegedűhang. A Kuplé a vörös villamoshoz egy politikai rendszer bukásáról, azaz számos elemének átnevezett-átkeresztelt továbbéléséről dalol, a mozgalmi nóták ironikus pandantjaként, ám korántsem könnyed szavakkal: s a mozgalmi indulók karikatúrájaként igazi kuplédallamokba öltözteti a verset a Kaláka. Vers és zene közösen súlyos politikai mondandót közvetít, szarkasztikus modorban: a vörös – megkopván: veres – villamos képében tárgyiasuló politikai rendszer félelmetes-sejtelmes jelenvalósága és a róla való beszéd, a tingli-tangli dallamocska szinte flegma, behízelgő könnyedségének borzongató kontrasztját teremtve meg.
A maszklíra fortélyait is használva, az önmitizáció, az alanyi fölstilizáltság, a centrumba tolt költői én helyett többnyire jól eldugva a lírai alanyt; a kijelentés, tényállítás, a kinyilatkoztatás helyett ravasz kérdések formájában, metafizikai, gondolati, vizuális réseket, átjárókat hagyva sejtetni, sugallni, sugallva állítani; úgy írni („exportképesen” – ironizál újfent a költő) a verset, hogy az – „lábjegyzetek” nélkül – a korról, a sorsról, a világról való közös beszéd képzetét keltse az olvasóban; olyan poézist teremteni, amely a nyelv megtöretése nélkül, mégis műfaji változatosságban, a „folyóbeszéd” természetességével csordogál; úgy teremteni a verset, hogy „szinte észre se vevődjék, hogy vers”: Kányádi Sándor költői meg líratechnikai programja mögött a magyar költészet s a világlíra egyik legszebb poézisében gyönyörködhetünk.
