Évről évre visszatérő kérdés, hogy miként definiálja magát a Pécsi Országos Színházi Találkozó, milyen elgondolások, szempontrendszerek mentén formálódik, miközben az idén kilencedik évét megélő rendezvénynek önmaga egyre erősebb történetével, hagyományával is szembe kell néznie. Ellentmondásos, hogy a legrangosabb, egy teljes évadot átfogó és értékelő fesztiválra egyetlen, és nem színházi szakember válogat? A kérdés nyílt provokációjára természetesen nem létezik egyértelmű válasz, mégis, hogy ez egyáltalán felmerül, a fesztivál önképe és valós, szakmai jelentősége közti feszültségnek köszönhető. Az egyszemélyes válogatás módszerébe óvatosan kódolt a személyes látásmód és ízlés relativizáló lehetősége – ki ne lenne kíváncsi egy más művészeti ágban otthonos „külső, friss” tekintetére, ízlésére, merészségére és ilyen értelemben a válogatás „egzotikus” ízére, egy arcra, ami az előadások sokaságából kirajzolódik –, ugyanakkor a POSZT-ra bekerülni minden színháznak komoly szakmai tét és visszaigazolás. Az idei válogató, Janisch Attila filmrendező is érzékelte ezt a problémát, amikor a válogatás felől értelmezte a fesztivált: „Amikor ebből a halomból választottam, azt is figyelembe kellett vennem, hogy a POSZT-on bemutatásra kerülő előadások kellőképpen színes és átfogó palettáját mutassák az elmúlt év általam érzékelt színházi törekvéseinek. Minthogy a POSZT-ot nem egy szigorúan vett szakmai találkozónak, hanem az adott év magyar színházi eseményeit, értékeit, eredményeit bemutató fesztiválnak gondolom, ezért helye lett az összeállításomban azoknak az előadásoknak is, amelyeket a szakma, ilyen vagy olyan okok miatt nem preferál, és/vagy nem sorol a progresszió körébe. Minthogy szándékosan nem engedtem a szakmai elitizmusnak, számomra érdekes volt minden hang és irányzat, amely érvényesen tudott megszólalni a maga választotta nyelven és stílusban, és érvényesen tudta megszólítani a saját közönségét, legyen az akár száz, akár ezer ember.”
Janisch Attila komolyan vette válogatói feladatát, munkás alaposságát jelzi, hogy az általa megtekintett százhetvenhét előadásból százötvenről rövid kritikai jegyzeteket írt, a tizennyolc produkcióból álló versenyprogramra vonatkozó szövegek a Színház folyóirat júniusi számának mellékletében olvashatók. Pontosabban tizenkilenc előadásból állt volna a Janisch által javasolt program, csakhogy a fesztiválszabályzaton nem lehetett átverekedni Mundruczó Kornél múlt évadban bemutatott, és idén a Nemzeti Színházban felújított A Jég című előadását. A tizennyolc – ebből nyolc nagyszínházi és tíz kamaraszínházi – előadás stílus, formanyelv, kommunikációs elgondolás szempontjából is igen eltérő színházi látásmódokat képvisel, ennyiben a program mindenképp megfelelt az átfogó változatosság szempontjának.
A válogató – a változatosság elvével nem szembekerülve – adott esetben azt is felvállalta, hogy egy rendező több munkáját is szerepeltesse a fesztiválon, így láthattuk Ascher Tamás, Mohácsi János és Horváth Csaba két-két rendezését. Ascher Tamás a Katona József Színházban rendezett Barbárokja, akárcsak az Örkény István Színházban rendezett Jógyerekek képeskönyve valódi szakmai profizmusról tanúskodik. Ascher a színházcsinálás, a színházi hatáskeltés minden csínját-bínját ismeri, pontos arányérzékkel rendelkezik, megkérdőjelezhetetlen érzékenységgel fogja egybe a színpadon megjelenő összes jelregisztert – nemhiába díjazta a szakmai zsűri a legjobb rendezés díjával mindkét előadást. Gorkij Barbárokjából Ascher egy, az emberi érzelmeket egzakt kíméletlenséggel elemző, csehovi ihletésű és atmoszférájú előadást rendezett. Khell Zsolt díszlete érzékletesen jeleníti meg az eldugott porfészek hangulatát, amelyben középszerű emberek menekülnek tehetségüknek megfelelően gazdag fantáziavilágokba, hogy ezek visszatükröződjenek a két vendégségbe érkezett mérnök-értelmiségi problémáiban. Az előadás központi alakja a Cserkunt alakító Nagy Ervin, aki egy dacosan kihívó femme fatale (Jordán Adél) vonzása miatt menekülne felesége, a törékeny szépségű Tenki Réka alakította Anna szerelmes ragaszkodásától. A féltékenység, a vágy, a viszonzatlan szerelmek bonyolult rendszerét hibátlan színészi alakítások szövik a néző szeme elé: elhibázott életek, azok fájdalmaival és abszurd kisszerűségükkel egyetemben. A Jógyerekek képeskönyve a kifinomult lélektani realizmustól eltérően egy erőteljesen jelzésszerű, teátrális nyelvet beszélő frenetikus rémvarieté a gyermeknevelés buktatóiról. Az előadás ördögi figurát öltő pedagógus-tudósa, Dr. Roboz (Gálffi László) a The Tiger Lillies dalszövegeit magyarító Parti Nagy Lajos szellemes nyelvén konferálja egymás után színpadra a Struwwelpeter minden esetben gyerekhalállal végződő tanmeséit. A gólya áldását egyre-másra fogadó Anyusunk (Széles László) és Apusunk (Csuja Imre) a polgári miliő telitalálatos karikatúráiként tűnnek fel, hogy sorozatosan, ám traumamentesen bukják el a gyereknevelés feladatait. Nagy Fruzsina – a legjobb jelmez- és maszkért járó díj jutalmazottja – a képeskönyv világát idéző ötletes jelmezei valódi színházi poénként működnek.
A Pécsi Nemzeti Színházat Mohácsi János két rendezése képviselte, a szakmai zsűri mindkettőt díjazta: az Arthur Miller a Salemi boszorkányok című drámájából készült Istenítélet a legjobb előadás, Herzeg Adrienn a legjobb női főszereplő, Pál András pedig a legjobb férfi epizódszereplő díját nyerte el. Az Istenítélet, amelyben a Mohácsi testvérek a moralizáló didakszist az irónia mentén, a humor különféle eszközeivel írják át, a hisztéria működésének színházi analízise: az előadásban épp az jelenik meg, ami Miller drámájában háttérbe szorul, a tömeg hiszterizálási fokozatai. Szintén a pécsi társulattal együtt vitte színre a Mohácsi-páros A képzelt beteg átiratát. Mohácsi István nem szövegkövető, hanem a Molière-i mitológiát működtető átirata nyelvi zsonglőrmutatvány. A pécsiek előadásának drámai feszültségét a színházmetaforává váló halál-kérdés ívesíti: a játék is azzal kezdődik, hogy az önmagát Auguste Renoire néven kiadó Halál, ez a diszlexiás és kissé hebehurgya alak mint kiderül, tévedésből jött el Arganért, listája tetején maga Molière áll – ámde Arganért is el fog jönni, nincs menekvés.
Janisch részéről fontos színházpolitikai gesztus is Horváth Csaba két rendezésének beválogatása, amivel a mozgás és szöveg újfajta összekapcsolási módjaival kísérletező Forte Társulat munkásságának jelentőségére hívja fel a figyelmet – és áttételesen a József Attila Színház nyitottságára, ahogyan évről évre kísérletező kedvű rendezők meghívásával gazdagítja színészeinek tapasztalatát. Az éjjeli menedékhely történetét Horváth Csaba gyorséttermi kultúrá(nk)ba helyezi. A díszlet, ami egy modern tömegétkeztető helyszín szokványos elemeiből – hosszú fémpult, világító műanyag étlap, hatalmas hamburger-reklámkép – áll össze, steril és semleges közege annak a nyomorúságnak, ami az előadásban nem az anyagi javakra, mint inkább az érintkezés, az interperszonális viszonyok riasztó sivárságára vonatkozik. A táncosok/színészek játékában a szöveg és a mozgás eleinte egymással párhuzamos jelrendszerekként tűnnek fel, később gazdagabban szervesülnek össze, az előadás mégsem váltja be a benne rejlő lehetőségek ígéretét. Ilyen szempontból revelatívabb a Trafóban bemutatott, Szálinger Balázs átirata alapján készült Kalevala. A finn nemzeti eposz verses formában történő átértelmezése „nagy elbeszélést” érintő költői dekonstrukció, amely a mitikus dimenzió, az örökérvényűség perspektívájának felszámolásával kontextualizálja napjaink valóságába a Kalevalát. Lepusztult természeti tájban tűnnek fel az északi hősök, a globális felmelegedés átrajzolta hóvidéken, hogy forgatókönyv szerinti sorsukat kövessék le a színpadon, amely sors minden, csak nem saját: a hagyományos hősi szerepkörök a történet alakjainak önironikus kommentárjai, kiszólásai mentén súlyozódnak át egy másik valóságba-világba. Amelyben esélyes a totális katasztrófa, ám az ökölógiai alapú Armageddon – az ember számára legalábbis – nem ígér be semmiféle új világot. Ami maradna, az a kozmosz tárgyilagos csöndje, a jelentésnélküli semmi. Az előadás következetes mozgásnyelvet beszél, a fürdőruhába és csizmába öltözött táncosok mozdulatvilága, mimikája, gesztikája, beszéde mintha az emberi és állati természetet kifejező skála végpontjait fogná közre.
Zsótér Sándor különleges színházi gondolkodó, előadásainak vizuális és gondolati összetettsége a színházi hatás működését napokkal továbbgörgetik a játékidőn. A redukció és az intellektuális szikárság, a rendezői gondolkodás két alapvető módszere mentén épül fel A velencei kalmár világa. A szikárság és az intellektuális hidegség nem az érzéki jelek működése ellenében hat, ellenkezőleg: a felfokozott reflexiónak köszönhetően a színpadon minden jelként, jel-mivoltában áll előttünk. A színészek „hideg” játéka ugyanakkor rendkívül mély emberi, érzelmi igazságok megfogalmazásának specifikus zsótéri eszköze. A velencei kalmár, mellőzve a szerelmi szálak aprólékos kibontását a magány problémájára fókuszál, ahogyan egyedül, saját világába zártan marad az ember, bármilyen indulat fűti. A szív metaforáit gazdagon bontja ki az előadás: a tévében lejátszott szívműtét képei, a fésülködőasztalon a tükör két oldalára helyezett bóvli Mária-képek vagy az orvosi szívmakett használata az emberi lét biológiai, érzelmi és morális vonatkozásait kapcsolják egybe. Hiába oldja meg Járó Zsuzsi elegánsan okos módon a kusza igazságügyi helyzetet: a szív igazsága sérül – senki nem nyeri el a boldogság felhőtlen jutalmát.
A (világban való) lakozás képei több előadásban is megjelennek: Horváth Csaba Éjjeli menedékhelyének világa egy gyorsétterem neutrális közegébe helyeződik, A velencei kalmárban egy panelházat ábrázoló félkörív keríti be a szűk játékteret, amelynek legotthonosabb tárgyához, az ágyhoz is mint az átutazás helyéhez viszonyulnak a szereplők, a Szputnyik Hajózási Társaság és Modern Színház- és Viselkedéskutató Intézet-Labor előadásában, a Bodó Viktor által rendezett Bérháztörténetekben a lakás szintén az átmenet helyeként tűnik fel, egy mindannyiunk életéből ismerős arcképcsarnok felvonultatásának lehetőségeként. Mindennapi élethelyzetek groteszkbe hajló jelenetei sorjáznak egymás után, karakterek jelennek meg és tűnnek el, ahogyan a mindennapi életben. Kiemelkedő alakítás Gyabronka Józsefé, amit a szakmai zsűri a legjobb férfi főszereplő díjával jutalmazott, valamint a legígéretesebb színházi törekvés díjával méltatta a társulat munkáját.
Tasnádi István átirata és rendezése, a Koma Társulat és a volt krétakörös színészekkel létrehozott Fédra fitnesz az emberi testben való lakozást tematizálja. A fitneszteremben játszott előadásban, amely a görög mítosz (az előadásban meg sem jelenő) szereplőit bemutató vicces múzeumi tárlatvezetéssel kezdődik, a szerelmi tragédia a generációs konfliktusok terepére kerül. A konfliktus fő eleme az öregedésből, a test romlásából fakadó frusztráció egy olyan világban, amelyik a halál és az idő gondolatát az örök fiatalság ígéretével kecsegtető edzéshajszával űzné el. Nem sok sikerrel, bár a Fédrát alakító Csákányi Eszter Hippolütosz iránti szerelmében mindent megtesz azért, hogy up-to-date legyen.
A színházi reprezentáció természetéből adódóan ugyanannak az előadásnak sem létezik két azonos megvalósítása, ám a kísérletező kedvű Maladype Társulat Leonce és Lénája ennél is sajátosabban különbözik minden alkalommal. A Balázs Zoltán rendezte előadásnak nincs hagyományos értelemben vett magja és struktúrája. A színészek négy változatot dolgoztak ki a drámából kiválasztott jelenetek mindegyikére, és a nézők döntései, valamint a rendező irányítása szabja meg, hogy a száz variáció közül melyekből épül fel az adott előadás. A Leonce és Léna a felnőttéválás és a szerelem problémáit, illetve a dráma önreflexív színházi utalásait bontja ki. A jeleneteket is ez a kettős érdeklődés határozza meg, a változóan sikerült etűdök szerint nem egységes módon, de a végletekig kihasznált színészi energiákkal.
A magyarországi előadások közt külön színházi látásmódot képvisel Bocsárdi László rendezése. Tamási Áron Az énekesmadár című drámáját a rendező a csoda felől gondolta újra: a szerző színpadi megjelenésével idézőjelbe kerül a szerelmi történet és a színházi világ csodaszerű működése válik A csoda című előadás valódi problémájává.
A fenti, merészebb formanyelvű előadásoktól eltérően klasszikusabb színházi előadások is bekerültek a válogatásba, bár nem ezek jelentették a fesztivál csúcspontjait: a Debreceni Csokonai Színház óriási közönségsikernek örvendő Oblom-Offját (rendező Andrzej Bubien) csak Trill Zsolt alakítása menti ki a vizuális és rendezői közhelyek kelepcéjéből. Eszenyi Enikő vígszínházi rendezése, az Augusztus Oklahomában a színészi alakításoknak köszönhetően mélyebbre ás a broadwayi sikerdarab hatásvadászatánál, de ebben a szándékban a szöveg erős akadálynak mutatkozik – ettől függetlenül profi munkát láthatunk. Ahogyan Bagó Bertalan Hamletje is az, amiben Nagy Péter kamaszosan lázadó Hamletet alakít. Bagó rendezésében a díszletre, a kellékre hárul az a feladat, hogy az emberi viszonyrendszerek bonyolultságát erős képekben fejezze ki, de ez némiképp párhuzamos marad az indulatosságában leegyszerűsített színészi játékkal.
Janisch Attila izgalmas, átgondolt válogatása szélesre tárt öleléssel fogja át az elmúlt évad színházi törekvéseit – ám mint a POSZT esetében olyan sokszor, az is megtörténik, hogy a versenyprogram egyes darabjainál jóval izgalmasabb előadásokat láthat a néző az OFF felhozatalában. Lehetetlen említés nélkül hagyni Kárpáti Péter Szörprájzpartiját, ami a szakítás lélektanát empatikus humorral boncolgatja, ahogyan hiba lenne csupán a színházi szórakozás könnyű műfajába gyömöszkölni a TÁP Színház Kurátorok című előadását. Még akkor is, ha ezekről kevésbé reprezentatív körülmények között történik meg a szakmai beszélgetés.
