(részlet egy hosszabb tanulmányból)
Bármely színház és bármely dráma, ha valóban színház, ha valóban dráma, akkor a tükröződést és a tükrözést több szinten valósítja meg, olyan összetett „valóságot” hozva létre, amely a maga virtuális terében és idejében teljesen reálisnak és „életszerűnek” hat.
Páskándi Géza és Marin Sorescu drámáiban a tükrözés és a tükröződés fontos szerepet játszik, vagy kellék-szerűen, mint Páskándi Tükörkereszt című drámájában, vagy a drámaszerkezet egyik alapvető pilléreként jelennek meg – akár a szereplők közötti viszony meghatározó elemeként, akár úgy, hogy a tükör és a tükröződés az adott dráma valamely meghatározó gondolati sémáját fejti ki a tükröződés szimbóluma vagy a tükröződés cselekménysorai által.
Az első talán leginkább szembetűnő tükröződési jelenség az, amelynek során a két szemben álló, megközelítőleg egyenlő erejű, jelentőségű szereplő összecsapása közben egyértelművé válik, hogy a két szereplő tulajdonképpen egy, sőt az is, hogy a drámát úgy is meg lehet határozni, mint a drámai konfliktus kivetülését a főszereplőn kívüli tér és idődimenziókba. Más szóval az európai drámatörténet egészét úgy is fel lehet fogni, mint egyetlen egy drámai hős belső konfliktusainak kivetülés-, illetve osztódás-történetét, mert a drámai szereplő, aki a kezdetek kezdetén csupán a kar tagjaiból álló körtükörrel áll szemben, a későbbiekben a tükör egyre erősebb és jobban körvonalazódó „alakmásaival” is szembe kell nézzen.
A tükörből látszólag a drámai hőssel megegyező realitásszintű alakok lépnek elő, kezdetben csak egy, mint a Xerxész előtt megjelenő Dareiosz, hogy aztán ezek az „alakok” és „szereplők” gombamód elszaporodjanak. Ennek ellenére, a tükröződés alap-szintjét bármely drámában felfedezhetjük, és annál könnyebb a dolgunk, minél feszesebb és egyértelműbb az adott dráma vonalvezetése, mint a Hamlet esetében, ahol valamennyi szereplő, a Szellemtől egészen Claudiusig, csupán csak kivetülése annak a belső konfliktusnak, ami Hamleten belül lejátszódik.
Hamlet párbeszéde a Szellemmel, olyan dialógus, amely tulajdonképpen monológ, hiszen a Szellem hangját nem halljuk, az Hamlet hangja, sőt Hamlet ad testet a Szellemnek, éppen a tükröződés által. Nem csupán abban a vonatkozásban, hogy a fiú bizonyos értelemben az apa leképeződése, de akár a színházi hagyomány leképeződésének értelmében is. A szellemek megjelenítésére ugyanis igen gyakran használt tükröket az Erzsébet-kori színház. Ha már az előbb leképeződésről beszéltem, dráma és tükör kapcsolatának egyes formáira jól világít rá Rembrandt híres Faust-ábrázolása, amelyről kimutatták, hogy valószínűleg egy színházi előadás ihlette. Jurgis Baltrusaitis kijelenti: „E kompozíció gyökereit a színházban keresték, és felfedezték hogy 1650 környékén Amszterdamban játszották Marlowe darabját, a The Tragic History of Dr. Faustus, amelyhez a szerzőnek egy német népkönyv angol verziója jelentette az ihletforrást. A Jó és a Rossz angyal harcának égboltja alatt zajló dráma egy figyelmeztető jelenetet is tartalmaz a szerződés aláírása előtt. Márpedig a természetfölötti alakokat a korszak előadásaiban igen gyakran tükrökkel jelenítették meg.”1
Nem célom, hogy a drámatörténet egészére vonatkozóan fogalmazzak meg kijelentéseket a dráma és a tükröződés közötti szoros kapcsolatról. Vizsgálódásaim során elsősorban Páskándi és Sorescu történelmi drámáinak tükrében próbálok rávilágítani néhány olyan kérdésre, amely a drámaszerkezet és a tükröződés viszonya kapcsán mindenképpen figyelmet érdemel.
A lehetőség, hogy a drámát egyetlen személyiség tükrön általi sokszorozódásaként fogjuk fel, több helyen is felbukkan, ha nem is a szó szoros értelmében vett drámaelméleti munkákban.
A dráma, melynek kapcsán gyakran használunk olyan szavakat, mint összecsapás, felfedés, lelepleződés, minden esetben rendelkezik egy sajátossággal: a virtuális térben mozgó szereplő szembenéz valakivel, aki nem más, mint önmaga, függetlenül attól, hogy az adott személyt „Hamlet” vagy „Claudius” névvel illetik. A szembenézés, az identifikáció eme aktusát nevezi Lacan tükör-stádiumnak: „a tükör-stádiumot mint egy identifikációt kell felfognunk, abban a teljes értelemben, amelyet az analízis adott ennek a kifejezésnek. Vagyis ez nem más, mint az átváltozás, amely az alanyban megy végbe olyankor, amikor egy képet magáévá tesz, egy képet, amelynek fázishatásához való eleve hozzárendeltségét jól kifejezi az ősi imago szó”2, majd megállapítja, hogy a tükör-stádium: „dráma, amelynek belső hatóereje az elégtelenségtől az eljövendő meglátásáig szárnyal”3.
A tükörbe nézés, a másik szereplővel való szembetalálkozás, esetleg nyílt konfliktus minden esetben arra szolgál, hogy az én meghatározhassa önmagát. Ezért van az, hogy a drámai hős, vagyis a főszereplő, csupán a mellékszereplők viszonylatában, válik azzá, ami – különböző személyiség-projekcióival szembesülve döbben rá arra, hogy ő tulajdonképpen kicsoda. Ez a felismerés, a tisztánlátás pillanata, amikor a főhős szembesül azzal a ténnyel, hogy az egész környezet nem más, mint az ő képzeletének szüleménye. Ám ez a tisztánlátás csak pillanatokig lehetséges, és igen gyakran követi a főszereplő pusztulása. A főszereplők általában a többiek által látják önmagukat, a mellékszereplőkben tükröződve és megsokszorozódva.
Szimulákrum,
látszat, valóság
Látszat és valóság, én és nem-én határozottan különválik az európai kultúra történetének korábbi korszakaiban, ellentétben mai, 21. századi világunkkal, amikor a látszat és valóság közötti határvonal igen gyakran elhomályosul, sőt, miként Baudrillard megállapítja: „A műholdak korában, amire ráállítottak egy műholdat nem az, aminek tűnik. Egy űrbeli objektum földi beállítása következtében maga a Földbolygó válik műholddá, a valóság földi princípiuma válik excentrikussá, hiperreálissá és jelentéktelenné.”4
Baudrillard műhold-hasonlatát a drámatörténet dimenziójába áthelyezve, azt is mondhatnánk, hogy a műholdak korában nem Hamlet a Föld, hanem a korábban műholdnak tekintett Horatio, avagy a Tom Stoppard drámája óta reflektorfénybe került két mellékszereplő: Rosencrantz és Guildenstern.
Bizonyos értelemben tehát a mellékszereplők korát éljük, egy olyan világban, ahol egyre nehezebb referencia-pontokat találni: „A szimuláció uralkodik, és már csak az újrajátszáshoz, az elveszett referenciák parodisztikus, szellemképes rehabilitációjához van jogunk.”5 – állítja Baudrillard.
A szimuláció e Baudrillard által leírt világát azonban megelőzi egy másik: az a világ, amely a klasszikus görög-római hagyományra alapozva még különbséget tesz látszat és valóság, test és annak tükröződő képe között, mint például a démokritoszi eidolon elméletet újrafogalmazó Lucretius, aki így ír a szimulakrumokról / képmásokról: „»Képmás«-nak mondjuk a képet / Mely, mint hártya leválik a tárgyról s elrepül onnan, / Úgy, hogy a sok kicsi hártya repülget a légben.”6
Ilyen „hártya”-ként jelennek meg A hideglelés katonái, a két halász a Jónásban, Socino a Vendégségben, Álmos a Kálmán királyban. Olyan alakok ők, akik a főszereplő testéről leválva önálló életet élnek, vagy éppen ellenkezőleg, visszatérnek a főszereplő testéhez, mint a Vak Béla király vak koldusai, akik, miként egy tükör-paraván megsokszorozzák Béla alakját, mert: „Megtörténik az is, hogy a képek megszaporodnak. / Öt, hat kép jön elő, mert azt átadja a tűkör”7.
E tükör általi sokszorozódás lehet az egyik magyarázata annak, miért van a két szerző történelmi drámáiban a korábbi drámákhoz képest több szereplő, ugyanis a történelmi tények, a történelmi idő tovább szaporítja azokat visszatükröződéseivel. A tükröződések számától függetlenül a főszereplő tulajdonképpen egyedül van a térben. A szembenézés magányossága ez, amely a drámairodalom olyan alapvető szövegeiben bukkan fel mint az Oidipusz Kolonoszban, ahol a vakság éppen a szimulákrumokkal szembeni védettséget, a képmások világán való átlépést jelöli.
A testhez kötődő, arról levált, ám attól mégiscsak különböző létformákat már az Odüsszeiában is találunk, a holtaktól elvált árnyakat, kiket csupán a vér tud szólásra bírni az Alvilágban. Odüsszeusz (aki Kristeva szerint: „nem hajol meg saját teste előtt, amelyről tudja, hogy csak lelkének tükröződése”8) azonban nem lehet egészen bizonyos abban, hogy az árnyak valóban léteznek.
Odüsszeusz, Hamlet, Dávid Ferenc, Vlad Ţepes – valamennyiükre jellemző, hogy alakokat hoznak létre céljuk, a végleges önmeghatározás, önleleplezés céljából. Ezek az emanációk, képmások, egymást követő hullámokban hagyják el a testet. Fontos megfigyelni, hogy Socino nem csupán ellentéte, de hasonmása is Dávid Ferencnek. Tükörképnek éppen úgy tekinthetjük, mint eidolonnak, képzeletben élő képnek, aki csupán vendég Dávid Ferenc tudatában, mert „bármi történik az emberiség történelmében, az először az ember elméjében jelenik meg”9, miközben Dávid Ferenc is vendégeskedik Isten tudatában.
A tükröződés, a képmás, amelynek a klasszikus görög gondolkodásban, majd a keresztény teológiában is fontos szerepe van, jelentős pozíciókat foglal el az Erzsébet-kori drámában, mely korszak gondolkodását alapjaiban határozta meg az emblémák jelenléte. „Az emblémák az intellektuális fogalmakat érzékletes képekké redukálják, amelyek erősebben hatnak az emlékezetre”10 – állapítja meg Francis Bacon.
Az emblémák és az Erzsébet-kori színház közötti kapcsolat hatása (amelyről számos tanulmány készült) mind a mai napig érezhető, hiszen a képiség és a szöveg újbóli egymásra találásának lehetünk tanúi, amikor a kortárs színházi előadásokban a szöveg már nem egyeduralkodóként, hanem a színházi előadás képi és zenei világának egyenjogú társaként jelenik meg a színpadon, akárcsak a Rembrandt által látott Doktor Faustus tragikus históriája előadásának idején.
Másság és
azonosság
Platón Timaioszában olvashatjuk, hogy: „ez a világ szükségképpen képmása valaminek”11, hiszen mindennek lehet előképe, ahogy erről ugyancsak a Timaioszból értesülünk (az egyiptomi pap felhívja a figyelmet, hogy nem csupán egy özönvíz volt, hanem azt megelőzően jóval több). Az előkép, az előttünk létező kép tehát az, amit tükörként visszatükrözünk. Ezért van, hogy Socino Dávid Ferencnek visszfénye csupán, és ezért történhet meg, hogy II. Mohamed és Vlad Ţepeş nem jelenik meg egyazon térben és időpillanatban. Az államban azonban Platón már nem csupán a szembesülésről beszél (a barlangból kilépő találkozása a fénnyel), hanem a tárgyak különböző kivetüléseiről, melyeket a barlanglakók, ezek az ősi mozi-nézők is láthatnak. Ám e kivetülések nem valódiak, nem élők hiszen a „mindenféle tárgyakat, emberszobrokat, kőből és fából való s másféle készítményű állatalakokat”12 csak a hang teszi élővé, mint ahogy sok esetben csak egy-egy szereplőnek a dráma virtuális terében való jelenléte változtatja át Dialógussá az akár monológként is egybeolvasható párbeszédeket.
A barlanghasonlat egyértelműen (báb)színházi metaforája mutat rá arra, hogy „nem jöhetne létre megismerés, ha nem volna másság és azonosság”13, tehát a megismeréshez több szereplőre is szükség lehet, hiszen a drámában a másság az azonosságot erősíti és a megismerést segíti elő. A főszereplő előtt felvillanó alakok soráról számos dráma esetében mondható el, hogy „azonos és más” a főszereplőhöz viszonyítva.
Az egyes drámák „tükör-sémáit” elsősorban az különbözteti meg, hogy az adott főszereplő mennyire van tudatában: egyéni, személyre szabott drámája nem más mint tükör-játékok összessége, a másságok és azonosságok kavalkádja, amelynek helyszíne a tudattalan és a tudatos találkozási pontja, az a keskeny felület, amit általában tükörnek, de ha színházról, avagy a dráma virtuális teréről esik szó: színpadnak szokás nevezni.
A színpad és a dráma olyan tér, olyan tükröző felület, amelyben a néző/olvasó elmerül, és önmagára ismer. Ez a dráma és olvasója/nézője közötti viszony alapja, és ez nárciszi helyzetre utal, hiszen a dráma – a patak változó, de mégis tükröző felülete a nézőt – Nárciszt magát mutatja meg.
(Megfontolandó, hogy talán szorosabb összefüggés áll fenn az én és annak kivetítő ereje, a tükröződés, a tükröződés utáni vágy között, mert minden bizonnyal az én milyenségével, minőségével függ össze, hogy adott drámatörténeti korszakban, hány „hártya” válik le a „tárgyról”, a főszereplő drámai személyiségéről – lásd: a szereplők számának növekedése a tragikus triász idején, és a szereplők számának csökkenése a 20. században, amikor az úgynevezett monodráma – ami sohasem 1 személyes – igen gyakran bukkan fel a drámai szövegek között.)
A lélek, mint az emberi dráma főszereplője, már a kezdetek kezdetén szemben találja magát egy hangsúlyozottan színházi helyzettel, és nem véletlen, hogy ez a helyzet Dionüszosz tükréhez kapcsolódik, hiszen Dionüszosz az az isten, aki a halandók közé lépve maga is szereplőjévé válik az „emberi színjátéknak”. Az emberi lélek, a kezdetek barlangjából kilépve, hozzá kell idomuljon az adott világhoz, mondja Platón: „Azt hiszem, előbb meg kellene itt szoknia, ha a fenti dolgokat látni akarná. Először is, legkönnyebben az embereknek s minden másnak a vízben tükröződő képét, s csak utoljára magukat a dolgokat”14.
A tükör az alászállással, a világban való megjelenés alaptörténetével az emberi szerep felvételével is szoros kapcsolatban áll. Plótinosznál a világ Dionüszosz tükrében jön létre. Amikor a lélek e tükörben megpillantja önmagát, ez a pillanat minden emberi dráma „előttje” –: „Ami pedig az emberi lelkeket illeti, ezek, amikor Dionüszosz tükrében megpillantották önnön képmásukat, felülről rávetették magukat és ott termettek benne, ugyanakkor azonban ők sem szakadtak el, kezdetüktől, a szellemtől.”15
A dráma, a Dionüszoszi létmódba való transzmutációval, az érzékeléssel egyidőben jelenik meg, és éppen a szereppel való azonosulás által. A világban való jelenlét tehát nem más, mint képmásban, szerepben, színházban, drámában való lét.
Ami pedig a drámában megjelenő számos szereplő jelenlétét illeti, ennek magyarázatához Julia Kristeva nyújt segítséget: „Emlékeznünk kell rá, hogy a mítosz egyik változatában a gyermek Dionüszosz hagyja, hogy Héra elcsábítsa egy tükör segítségével, mielőtt szembenézne a titánokkal, akik darabokra tépik, hogy azután Athéné és Zeusz, vagy Démétér, vagy Apolló állítsa vissza testi épségét...”16 – a szembenézés tehát szétdarabolódással jár együtt, az egység visszaállításának sikertelensége pedig szükségszerűen vezet el a tragikus végkifejlethez.
A korábbi énünktől való eltávolodás, a titáni élvezetekben, a megtestesülésben, a hús örömeiben, a szerepbe való alászállásban lelt öröm az én széttöredezéséhez, megsokszorozódásához vezethet, melynek utána a különböző részek ismét az egység felé törekszenek. A Vendégségben a lélek belső monológja alakul át dialógussá Socino megtestesülése által, Sorescunál pedig tulajdonképpen maga a lélek jelenik meg a dráma virtuális terében, a drámai tér pedig magát a testet, pontosabban szólva: a test börtönét jeleníti meg A sekrestyésben és a Jónásban.
Tükröződő
történelem
A történelmi idő, amit már régóta folyónak, ha úgy tetszik tükröző felületnek tekint az európai gondolkodás (elég, ha Herakleitosz híres mondatára gondolunk), szoros kapcsolatban áll a tükörrel, mert az idő éppen a tükör által teszi egyértelművé önmagát – a változás tényét. A dráma idejében, de mondhatnánk, hogy a valóságos időben is, elég egyetlen apró változás ahhoz, hogy a tükörképek, és így a megsokszorozott tükörképek is állandó változásban legyenek. Az időben lezajló tükrözés csak elősegíti a főszereplő még határozottabb önismeretét. Továbbvíve Apuleius gondolatát, mely szerint: „végtére is miért bűn az, ha az ember ismeri saját arculatát, és nem csak egyetlen helyen tartja képmását, hanem egy kis tükör segítségével mindenhol magánál hordja és előveheti”17, a főszereplő számára a többi szereplő sem más, mint más helyen tartott tükör, ezért a más helyen tartott tükrök, még akkor is képmásként működnek, ha a főszereplő „más helyen” tartózkodik.
A drámában a tükörhöz hasonlatosan a dialógus két résztvevője egymás „legkisebb biccentését is követi”18. A dialógus két részvevőjének kapcsolata a lenti és a fenti világ viszonyához hasonlít, amelyről Plótinosz írja, hogy: „Az idelenti dolgok az Odafentiekkel összhangban zajlanak, az itteniek az Ottaniakhoz igazodva futják be pályáikat”19, csakhogy a dráma alapját éppen az hozza létre, hogy a dolgok „kizökkennek”, kilépnek a régi kerékvágásból, mint Oidipusznak az apjáéval találkozó kocsija, és már nem egymás fölött helyezkednek el, az isteni törvény szerint, hanem egymással szemben, ahogy az emberi színjátékban szokás.
A konfliktus és a változás elsősorban a dialógusban jelenik meg, mert a dialógus az, amelyben a drámai idő tükröződik. A drámák szereplőit általában feloszthatjuk aszerint, hogy a szereplők a főszereplő, vagy a főszereplővel szemben álló hatalom oldalán állnak-e, mert Apuleius Epikurosz kapcsán arról is szól, hogy „testünk bocsát ki képeket, amelyeket, mint valami levetett burkot, szüntelen áramlatként sugároz ki magából, és ha ezek sima és tömör közeghez érnek, nekiütközve visszaverődnek, és fordított képként érkeznek vissza hozzánk”20.
Ha a fenti mondatot nem csupán a szűk értelemben vett optika szemszögéből vizsgáljuk, hanem a dráma szempontjából is, megállapítható, hogy a tragikus vétség általában akkor következik be, amikor a főhős, a megfordított valóságot, valóságnak tekinti és nem fordítja vissza, nem állítja helyre a „kizökkent időt”, más szóval a nem-időt, a nem-valóságot tekinti valóságnak. Oidipusz, amikor tragikus vétségével szembesül, a hibát kiváltó okot, a valóságot rosszul értelmező szemgolyót bünteti, ellentétben Camus modernkori tragikus hősével, Caligulával, aki már az önmagától eltávolodó drámai személyiségek közé tartozik ezért nem a szem, hanem az egyébként ártatlan, Umberto Eco által „teljesen semleges protézis”21-nek nevezett eszköz, a saját személyén kívül álló tükör ellen fordul, pedig a tükör, abban a pillanatban „jön létre” újra és újra, amikor valaki belenéz, szembesül vele.
A tükröt, amely a valóságot éppen úgy megmutathatja, mint annak ellentétét, úgy is felfoghatjuk, mint az elrejtettség és az el-nem-rejtettség kettős szimbólumát, mely kettősség, olyan ismert mondatokban is jelen van, mint a „tükör által, homályosan”, amely jelzi, hogy akárcsak a Bábel szó, megmutatja és el is rejti a valóságot (lásd: Walter Benjamin: A fordító feladata). A tükör ugyanis az első megépített városhoz hasonlatos, amellyel az ember „elválasztja magát az Édentől, a Természettől”22, ám a tükör már az önmagunktól való eltávolodáshoz (és az önmagunkkal való szembenézéshez) nyújt segítséget. De csak akkor, ha a szereplő nem vész el a szimulákrumok, duplumok és alakmások világában, ha tudja: „valójában „jelek” univerzumában jár”23, és nem merül el Nárcisz tébolyában, sőt, még Hamlet tragikus vétségét is elkerüli, aki az alakmások, duplumok világát egy másik alakmás, a Szellem szavai szerint irányítja (Shakespeare drámájában eléggé egyértelmű, hogy a Szellem, akár maga Hamlet is lehet, amit a névazonosságon túl, az is alátámaszt, hogy az Erzsébet-kori színházban a szellemeket tükrök segítségével jelenítették meg a színpadon).
A drámában, a tükörképek állandó változása, egymásra és a tükrözöttre, a főszereplőre gyakorolt állandó hatása az, ami a drámai dialógust működteti. Az én és a másik, a fenti és a lenti világ tükröződése, az egyénre, az Én jellegzetességeire mutat rá, akárcsak Plótinosznál, ahol Kristeva szerint: „a fényes Egységet tükröző tükrök valóságos elvarázsolt kastélya jön létre, amelyben a tükröződések sokasága körbejár, az ideától a testig és vissza”24. És éppen ez, „az ideától a testig és vissza” megtett út, teszi élővé és hitelessé a drámát.
Jegyzetek
1“Sau căutat originile acestei compoziţii în teatru şi sa găsit c-ar fi fost dintr-o reprezentaţie de la Amesterdam, cam pe la 1650, a piesei lui Marlowe, The tragic History of Dr. Faustus, versiunea engleză a unei cărţi populare nemţeşti, care l-ar fi inspirat pe autor. Desfăşurându-se sub semnul luptei între îngerul Binelui şi al Răului drama cuprinde o scenă avertisment înaintea semnării contractului. Or, apariţiile supranaturale în aceste spectacole ale epocii se operau, adeseori, cu oglinzi.” – Baltrusaitis, Jurgis: Oglinda (trad. Marcel Petrişor). Editura Meridiane, 1981., p. 90.
2Lacan, Jaques: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója (ford. Erdély Ildikó és Füzesséry Éva. In.: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyüjtemény. Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László. Osiris Kiadó, Budapest, 2002., p. 66.
3Uo.: p. 67.
4Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbsége (ford. Gángó Gábor). In.: Testes könyv I., szerk: Kiss Attila Attila – Kovács Sándor S. K. – Odorics Ferenc. Ictus-JATE, Irodalomelmélet csoport, Szeged, 1996., p. 187.
5Uo.: p. 190.
6Titus Lucretius Carus: A dolgok természetéről (ford. Kiss Géza). Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest, 1957., p. 170.
7Uo.: p. 179.
8 Kristeva, Julia: Nárcisz: az újfajta téboly (ford. Babarczy Eszter). Café Bábel, 18. szám, p.54.
9„tot ce se întâmplă în istoria omenirii apare mai întîi în mintea omului” – Culianu, Ion Petru: Jocurile minţii. Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie. Polirom, Bucureşti, 2002., p. 278.
10Nyíri Kristóf által használt idézet. In: Nyíri Kristóf: A 21. század filozófiája felé. Forrás: Internet: http://www.phil-inst.hu/projects/kecske.met/nyiri_21.html.
11Platón: Timaiosz, 29 a, b (Kövendi Dénes fordítása). In: Platón összes művei III., Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984., p. 326.
12Platón: Az állam. Hetedik könyv, 514 a,b (Szabó Miklós fordítása). In: Platón összes művei II., Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984., p. 495.
13Plótinosz: Az Egyről, a szellemről és a lélekről. (ford. Horváth Judit és Perczel István). Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986., p. 229.
14Platón: Az állam, 516 a-b. In.: Platón: Összes Művei II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984, 458.
15Plótinosz: Az Egyről, a szellemről és a lélekről. (ford. Horváth Judit és Perczel István). Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986., p.110.
16Kristeva, Julia: Nárcisz: az újfajta téboly (ford. Babarczy Eszter). Café Bábel, 18. szám, p. 53.
17Apuleius: A mágiáról (ford. Détshy Mihály). In.: Apuleius: A világról. Szónoki és filozófiai művek. Magyar Könyvklub, 2003., p. 19.
18Eco, Umberto: A tükrökről (ford. Bene Nándor). Café Bábel, 18 szám, p. 20.
19Plótinosz: Az Egyről, a szellemről és a lélekről. (ford. Horváth Judit és Perczel István). Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986., p. 111.
20Apuleius: A mágiáról (ford. Détshy Mihály). In.: Apuleius: A világról. Szónoki és filozófiai művek. Magyar Könyvklub, 2003., p. 21.
21Eco,Umberto: Tükrökről (ford. Bene Nándor). Café Bábel, 18. szám, p. 19.
22Sugár András: Bábel – alaprajz, metszet, homlokzat. Café Bábel, 1 szám, p.123.
23Kristeva, Julia: Nárcisz: az újfajta téboly (ford. Babarczy Eszter). Café Bábel, 18. szám, p.54
24Uo.: p. 54.
