Egy kis kronológia
Most van 210 éve, hogy a Somogy megyei Csurgón Csokonai diákjai eljátszották Az özvegy Karnyóné s két szeleburdiak (1799) című komédiát, melyhez a zenét maga a szerző szolgáltatta „Ver […] nótát a firhang alatt professor Csokonay úr” – ahogy a fennmaradt szereplői utasítás utal erre egy másik, ugyancsak Csurgón előadott komédiájában, a Cultura avagy Pofókban (1793). Ez utóbbi Conclusiojában vagy Clausulájában az egyik szereplő, Ábrahám szájával Csokonai egy harmadik előadást is megígér a nézőknek, mégpedig a Gerson du Malheureux avagy Az ördögi mesterségekkel megtaláltatott ifjúét (1795), de szavát nem tudja megtartani, mert segédprofesszori állását nem hosszabbítják meg, ezért 1800 márciusában elhagyja Csurgót, s visszatér Debrecenbe. Csokonainak nem adatott meg, hogy sem most említett színdarabjait, sem A méla Tempefőit (1793), sem pedig színdarab- (és operalibrettó-) fordításait, Pietro Metastasio Galateáját (1796 előtt), A pásztor királyát (1796 előtt), Az elhagyatott Didoját (1796 előtt) és más ezekhez hasonló darabok fordításait, pl. Schikaneder Zauberflötéjét – amelynek magyarul a mai fülünknek furcsán hangzó Boszorkánysíp (1793) nevet adta – igazi teátrumban és professzionális aktorok előadásában láthassa. Még kezdő drámaíró volt, A méla Tempefőit mindenesetre már megírta, amikor 1793-ban színműveit és színműfordításait fölajánlotta a pesti színjátszó társaságnak – hiába.
A teátrista
Mégis, a csurgói két előadás híre szinte máig ver, sőt a szereplőknek, „professor Csokonay” kedves diákjainak nevét is tudjuk. Nekik köszönhető az is, hogy ezeknek a komédiáknak egyáltalán fönnmaradt a szövege. Tudniillik, Csokonai csak a szerepeket írta meg, s osztotta ki egyenként a szereplőknek, valahogy úgy, ahogy annak idején Shakespeare tette a maga darabjaival, amelyeket később mások állítottak össze egységes, kinyomtatható szövegekké. Ez a nemtörődömség – látszat, a valóságban a gazdag és pazarló teremtőerő jele. Csokonai – írja róla egy kivételes beleérzőképességű és értő olvasója, Karácsony Sándor – „volt a mi első és egyetlen igazi spontán költőnk, akit az égvilágon semmi egyéb nem érdekelt, csak a poézis s aki ha az ujját elvágta, nem vérével, hanem verseivel harmatozott s figefalevél helyett valami megírandó új versezet-plánumot rakott a sebére”. Ehhez csatlakozva szeretném demonstrálni, hogy nemcsak poétaként volt „natus”, hanem drámaíróként is. Ami nem zárja ki, mert összeegyeztethető a róla közfelfogásban élő képpel, hogy ti. „doctus” is volt, s ez már dráma- és operalibrettó-fordításaiból is látható: igen jól ismerte a kor drámairodalmát. De ennél fontosabbnak ítélem, amit a személyes beszámolókból, köztük a tőle magától származókból is ismert eseteken túl sok-sok anekdota, meg a személye körül kikristályosodott „garabonciás” legendakör bizonyít, hogy rendkívül színes, magával ragadó személyiség volt, akit kivételes rögtönző és utánzó képességgel áldott meg az ég. Egyszemélyes teátrum volt ő, amikor dunántúli nemesi kúriákban, komáromi polgárok házaiban maga olvasta fel köszöntőit, vagy „furcsa vitézi versezetét”, a Dorottyát – mondhatni, egy tál pecsenyéért meg egy pint borért. Az pedig már dokumentált tény, hogy rögvest valódi teátrumot tudott teremteni maga köré abban az egyetlen évben, amikor csurgói diákjaiban igazi játszótársakra lelt.
Mi teszi a teátrumot?
Három tényezőről beszélhetünk: a darabról, a játszó személy(ek)ről és a közönségről. Amint mondtam, Csokonai egyszemélyes teátrum volt az udvarházakban, ahol mindhárom tényező megvolt: ő volt a „darab” (versei) szerzője és eljátszója, közönsége pedig az udvarház népe. A „versek és versezetek” nyelve, az ő életnedvekkel (humor) teli, ízes, szinte „harapható” magyar nyelve volt. De a komédia („satirai játék”) az élő nyelven túl még valamit kíván, mégpedig egynél több szereplőt, valamint egy hálózatot, ami e szereplők között feszül. Ezt a hálózatot a szereplők közti viszony tartja feszültségben, s mivel a szereplőknek a társadalmi hierarchiában (miniatűr formában egy jelenetben) más és más a pozíciója (férfi és nő, öreg és fiatal, úr és szolga, „gavallér” és „köz-kalmár” stb.), ez a feszültség úgyszólván eleve adva van bármely színpadi játékban, s ez az, ami a közönség figyelmét magára vonja és ébren tartja. A színpadi fölállásnak sajátos nyelvi vetülete van: s ez abban mutatkozik meg mindenek előtt, hogy a szereplők mindegyike első személyben beszél. A szerepek plaszticitását ebből a nyelvtani első személy uniformizáltságából következően valami más tudja csak megadni. Mi lehet ez a más?
(1) A nyelvtani első személy olyan kötelező rabság, amiből a szereplők nem szabadulhatnak. Ebből az ókori dramaturgia a kórus segítségével szabadította ki őket, amennyiben a kórus mondta el mindazt, amit a szereplők nem mondhattak el. Később, már Plautusnál (i.e. 254-184) is, a legközönségesebb fölállásban, az úr és szolga viszonyában, a szolga mondta (tette) mindazt, amit az úr nem mondhatott (tehetett) meg nyíltan. Ez a „kettős” fölállás a plaszticitás biztosításának egyik legfontosabb eszköze.
(2) A nyelvtani első személyben beszélő szereplők fölváltva beszélnek, ez a dialógus, a párbeszéd, amelyen gördül, amelyben kifejlődik a cselekmény.
(3) További plaszticitást, egyéni jellegzetességet ad a szerepeknek a stílus, vagy – szociolingvisztikai kifejezéssel – a rétegnyelv: máshogy beszél egy vidéki nemes, máshogy egy világot látott „gavallér”, máshogy egy tanult skriba, és máshogy egy iskolát nem járt béres. A dráma nyelvét tehát először is egyfajta nyelvi uniformizáltság (a nyelvtani első személy dominanciája), másodszor a szereplők közt zajló dialógus, harmadszor pedig a szereplők nyelvének stiláris (szociolingvisztikai) sokfélesége jellemzi.
A költői nyelvet viszont mindenek előtt a prozódiai kötöttség jellemzi, ami a drámában, éppen a váltakozva beszélő szereplőknek ksözönhető szaggatottság miatt, ha lehetséges is, nehezebben hozható létre. A prozódiai kötöttség mindenre kiterjedő kényszere viszont megengedi, sőt generálja a nyelvtani személyek váltogatását.
Amikor – a költőként beérett – Csokonai érdeklődése a XVIII. század utolsó évtizedében a színház felé fordul, professzionális magyar színtársulat Magyarországon, ill. a kisebbik hazában, Erdélyben éppen csak, hogy létrejött (Magyar Nemzeti Játékszíni Társaság, 1790, Erdélyi Magyar Szín-játszó Társaság, 1792). A közönség színjátszás iránti természetes érdeklődését fokozta a nemzeti nyelvnek a kor művelődésében elfoglalt központi szerepe is: a színpadi beszéd egyúttal a megújítandó magyar nyelv laboratóriuma volt. Csokonai színjátékai és színjátékfordításai ennek a laboratóriumi munkának a különböző fázisait képviselik, amelyek nagyszerű csúcsaképpen értékelhetjük a Karnyónét. Ennek a folyamatnak két, egymással összefüggő fázisát szeretném bemutatni.
Az élete végéig diáknak maradó, örök tudnivágyó Csokonai, aki, mint mondottam, született aktor, vérbeli színjátékos is volt, mindig megtalálta a temperamentumához illő és érdeklődésébe vágó témákat. Amikor például olaszul tanult (minden bizonnyal még 1796 előtt) kezébe jutott Pietro Metastasio Didone abbandonata című operalibrettója, amit nyelvtanulási gyakorlatként le is fordított. A Vergilius Aeneiséből ismert epizód az operairodalom többször feldolgozott témája, közülük a legismertebb Henry Purcell (1659-1695) 1688-ban, ill. 1690-ban Londonban bemutatott Dido és Aeneasa, amelyet Csokonai nem ismerhetett, mert még kottája is csak 1840-ben jelent meg nyomtatásban. De ugyanúgy nem ismerte a Metastasio librettóját megzenésítő Domenico Sarro operáját sem, amelynek bemutatója 1724-ben volt Nápolyban, sem Johann Hasse 1742-ben, a Drezda melletti Hubertusburgban bemutatott, sem Niccoló Jommelli 1747-ben, Tommaso Traetta 1751-ben színpadra állított operáit. Csokonai rendelkezésére csupán maga a librettó állott, s vele együtt annak a tudata, hogy eredetileg ez egy „opera seria”, azaz „énekes szomorú játék” szövege volt. Az elhagyatott Dido kielégít a dráma elé állított három feltétel közül kettőt, amennyiben (1) a szereplők első személyben beszélnek, (2) a szereplők „páros felállásban” lépnek fel, úgymint „király” vagy „királyasszony” és alantasa, akik egymást kiegészítve, dialógust folytatva beszélnek. A drámai feszültséget az ismert epizód magva adja, hogy Éneás visszautasítja Didó szerelmét. Kettejük drámai ellentétét kiemeli és tovább fokozza, hogy Didónak királyi kérője van az álnevet (Arbaces) viselő Járbás, a mórok királya személyében (ez az álnéven szereplés is „kettős felállás”!), akit viszont ő utasít el. Didónak is, Járbásnak is van – ma úgy mondanánk, bizalmasa, Csokonai úgy fordítja – „meghittje”: Didónak a hamis Ozmidás, Járbásnak a hű Aráspesz. Didónak ott van még hűséges húga, Szeléne, Csokonai szavával „Éneásnak alattomba való szeretője”, akit meg a másik „hű” alantas, Aráspesz szeret „alattomba”, s így reménytelenül. Éneás legyőzi Didó iránti szerelmét, és apjának adott szavát tartva elhagyja Didót és Karthágó királyságát, hogy elvégezze „fato profugus” kötelességét, a trójaiak új honalapítását. A szerelmének visszautasításáért boszszút álló Járbás a mór seregek élén fölégeti Karthagót, Didó a lángok közé veti magát. Deus ex machina: Neptun kiemelkedik a dühöngő tengerből, lecsillapítja a Karthágó üszkös romjait betemető hullámokat, minden bánat és tragédia feloldódik Neptun fényes tengeri birodalmában. Az igazi tragédia nem Karthágó pusztulása és Didó öngyilkossága, hanem a reménytelen szerelmeknek ez az egymásba érő, egymást erősítő láncolata. Didó Éneást, Járbás és Ozmidás Didót, Szeléne megint Éneást szereti és mind viszonzatlanul.
Ehhez a jelenetről jelenetre intenzívebbé váló, drámai feszültséggel terhes cselekményhez nem ér fel azonban a dialógusok nehézkes nyelvezete. A szereplők nyelve így nincs is egyénítve, s a dráma föntebb említett (3) kritériuma nem teljesül:
Ozmidás: Micsoda beszéddel jelentették ki tenéked az istenek saját akaratjokat?
Éneás: Ozmidás, soha az álom ezen szemekre nem hozza az ő édes elfelejtését, hogy az atyám komor tekintetét ne fesse le mindjárt előttem. Fiam, (így szól ő és én ezt hallom) háládatlan fiam, ez az Olaszország, melynek felkeresését reád bízta Apolló, és én? A szerencsétlen Ásia várja, hogy a te erősséged muinkája által egy más földön épüljön fel ismét Trója. Te azt felfogadtad, én az én életemnek utolsó percén azt a te fogadásodat értettem, akkor midőn a kéznek csókolására hajlottál, és nékem arra megesküdtél. És te azonba hazádhoz, önnön magadhoz, atyádhoz háládatlan lévén, itten a henyeségbe vesztegeted (te perdis) magadat és szerelembe? Kelj fel: a te hajóidnak vétkes köteleit vagdald el, ereszd meg a hajó köteleket: nézz azután én reám komor szemöldökkel és menj.
Lehetne a szöveg ügyetlenségeit Csokonai olasz nyelvben kezdő voltával magyarázni, mert erre mutathatnának éppen az olyan, magyartól idegen frázisok, mint „az álom […] nem hozza az ő édes elfelejtését”, vagy „midőn a kéznek csókolására hajlottál”, vagy „nézz […] én reám komor szemöldökkel” , amint a zárójelbe tett latin (és nem olasz!) „vesztegeted (te perdis) magadat” ideiglenes fordítói megjegyzés is. Az azonban, hogy Anchises „Olaszország” elérését kéri számon fiától a Vergiliust betéve ismerő Csokonai tollán, más kell legyen, mint az olaszul tanulni kezdő ügyetlensége. Később „visszatér” Csokonai stílusérzéke, és már „Itáliát” mond. Az egész szövegen végig érződik ez az „idegenség”.
Mert lehet, hogy Csokonai ezen a szövegen tanult olaszul, de magyarul már tudott, s hozzá milyen jól! Ha tehát a fordítás Csokonaié (amit lehet vitatni, sőt további összehasonlító stíluselemzésnek alávetni, valamint a kéziratot grafológiailag megvizsgálni), akkor más okának kell lenni ennek a – sejtésem szerint szándékos – idegenségnek. Ez pedig a Csokonai által csak közvetve, s éppen csak nyelvén keresztül megismert műfaj, az opera seria maga. Ennek „nyelvezete” az, ami új, sőt, zene nélkül éppenséggel, idegen is.
Az elhagyatott Didó Csokonai fordításában olyan komikus hatású szöveggé lesz, mint Weöres Sándor fordításában Schiller Der Handschuh című balladája, jelzésül most elég, ha csak a címét mondom, A kézcipő. A komikumot az jelenti, hogy a balladában, ill. a tragédiában festett komor történések és érzelmek ellentétben állanak az eredeti nyelv (a német, ill. az olasz) magyar fordításban szokatlan, földhözragadt, betűszerinti fordulataival. Ez tehát éppen a fordítottja, az inverze annak, ahogy a Dorottya Előbeszédében Csokonai a komikumot magyarázza: „Nálam a komikumnak a kútfeje az, hogy a történetet, mely magában nevetséges, úgy adom elő, mint nagy és fontos dolgot”. De a hatás ugyanaz lesz, hiszen ugyanabból a konstellációból, két össze nem illő dolog egymás mellé állításából áll elő. Hozzátehetjük még ehhez, hogy maga az opera seria műfaja is komikus – lehetett, legalább addig, amíg a közönség hozzá nem szokott ahhoz, hogy a szereplők énekelve beszélnek, méghozzá olykor egyszerre ketten, hárman, sőt többen is (ld. duett, tercett stb.), ami, ha elfogulatlan szemmel nézzük (tanulatlan füllel hallgatjuk) ma is komikusnak hat.
Az etnográfus és művelődéstörténész Claude Lévi-Strauss úgy látja, hogy a reneszánsz zenéje, benne az opera mint új zenei műfaj akkor jelent meg, amikor a mítosz háttérbe szorult: „Valami olyasmiről van szó pontosan, mintha a zene teljesen megváltoztatta volna hagyományos formáját, hogy átvehesse azt az – intellektuális és egyúttal érzelmi – funkciót, amit nagyjából ugyanebben a korban a mitikus gondolkodás feladott.” Ebből a szempontból tekintve tehát az opera sem más, mint „travesztált mítosz”.
Összefoglalva: Csokonainak ez a fordítása (valamint más operaszövegek és librettók fordításai is) egy új színpadi műfajnak, az opera seriának tör utat – annak újszerűségével, furcsaságával, idegenségével együtt, s ezáltal a színház világának a határait tágítja. Ahogy egy letűnő kor műfaját, a heroikus eposzt a maga korához viszonyítva komikus eposszá travesztálja, ugyanúgy láttatja Csokonai ösztönösen és szintén komikus színben a jövendő kor új műfaját, az opera seriát, az „énekes szomorújátékot” a saját korához való viszonyában. Nem volt ebben a törekvésében egyedül: Mozart is valami hasonlót próbált a Varázsfuvolában, azaz a fenséges operát mosolyt fakasztó színpadi játékká „szállítani le”.
(befejező rész következik)