Mottó:
„Drágám, te nem olyan vagy,
mint a többiek!”
(Casanova)
1. Intézményes önarckép
Németh László írja, hogy Pa-tyomkin-városokat lehet építeni, de Patyomkin-könyveket írni nem!... A valóság azt mutatja, hogy még könyveknél kisebb vállalkozások is belebukhatnak a nagyzolásba, oly módon, hogy éppen azt tálalják ki akaratlanul, amit rejtegetni akarnak – pédául a semmit – vagy a valóságosnál is rosszabb „image”-t sugallnak. Lehet Patyomkin-színházat fenntartani, azonban a Patyomkin-műsorfüzet, úgy látszik, megoldhatatlan.
Megjelent a Kolozsvári Állami Magyar Színház 2009–2010-es évadra szóló műsorfüzete; négyzetalakú, 16x16-os méretben, s már e méret maga is különcködés: pillantásra söröspohár-alátétnek tűnik, majd – fehér mező közepén szürkéslila keret, benne sárga négyzet –: jellegzetes gyógyszer, vagy vegyi valami prospektusának tűnik. Semmi színházi „sablon”, sem maszkok, sem oszlopos bejárat, vagy sztárportrék szeletei. A 36 oldalas füzet végén, 2x5x5-ös méretű, autóbusz bérletbe-való több mint félszáz fénykép: 4 színházvezető, 41 színész, 8 titkárnő, utána az arctalan nem-művészi személyzet nevei. Mindenesetre: nem színházi légkörű fotók, mintha egy szociális otthon tablója lenne, ahol gondozók és gondozottak alig különböztethetők meg egymástól. A fényképek nem hazudtolják meg a közölt méltatásokat, amelyek figyelméről, sztárallűrök hiányáról, egyöntetűségről áradoznak. Nem társulat, inkább különítmény!
Azonban már az elején elképed az olvasó: 41 színész (köztük több nyugdíjas), 7 titkárnő (közülük 2 valamilyen okból nem érdemesült fényképre) és az igazgató főrendezőn kívül egyetlen rendező sincs! (Az előző évadban még volt egy, Keresztes Attila, de ő is eltávozott az együttestől.) A kezdődő évad 21 darabot kínál, ezeknek többségét azonban már rég bemutatták, 2002-től kezdve. Tizenkét előadást vendégrendező jegyez. Igazán átgondolt, tudatos társulatépítésre vall! (Volt idő, amikor egyszerre öt saját rendezője is volt e színháznak: Berecki Péter, Harag György, Rappaport Ottó, Szabó József Ódzsa és Taub János. Csakhogy az akkori igazgatónő szétütött közöttük, s kit erre, kit arra kergettek a szelek.) Ezért aztán mindenki végtelenül lekötelezettnek érzi magát, ha végre kerül egy olyan rendező, aki ragaszkodik hozzájuk, noha – mint már sok évvel ezelőtt is nyilatkozta: – „Most is legalább ötfele hívnak”.
Nemcsak a játszott vagy játszandó művek egyenkénti méltatása, hanem az összefoglaló értékeléseket tartalmazó idézetsorozat sem mond érdemben semmit a „posztdramatikus vagy posztposztdramatikus” Patrice Pavis? esztétikáról, semmi olyasmit, ami lényeges újításokról tudna beszámolni, csak a társulat fegyelmezettségéről, egyöntetűségéről szaval, hogy „a szakma felfigyel rá”, „az ország legjobbjai közé tartozik”, „ha nem egyenesen a legjobb a jelen pillanatban”, (2001, 2003-ban már!). Azonban az idézetek szerzőinek neve nem mond semmit a hazai nézőnek, gondolom, az angolnak még annyit se, holott félelmetes erődemonstrációnak van szánva, és érdekes, hogy az a bizonyos El Periodico, amelyre valaha oly büszkék voltak, nem szerepel már a Patyomkin-magasztalások között, s mondhatom, a Financial Times színházi hírrovata sem – még! Azok a célzások, hogy az együttes „talán a legjobb” az országban, olyanok előtt, akik a bukaresti színjátszásnak legalább az átlagszínvonalát ismerik, annyira szemérmetlenül hatnak, hogy felmerül a kérdés, nem kellene a magasztalásokhoz zárójelben oda írni: „Csak 18 éven aluliaknak!”
A műsorfüzet belső oldalán olvasható – természetesen mindenütt három nyelven –, hogy a színház partnere a Florăria Virágbolt; médiapartnere viszont a Szabadság, kolozsvári helyi lap, meg egy vallásos, egy vallástalan s egy csak „kolozsvári” rádió, egy művésztelep, egy Zile şi nopţi és egy Hamlet nevű, meg nem jelölt profilú vállalat (csak a bennfentesek tudják, hogy internetes oldal), de ami szíven üti az olvasót, nem médiapartner a Korunk nevű folyóirat vagy Társaság, a Kolozsvár Társaság sem. Miért nem? Talán Avignonban vagy Pekingben nincs elég szép csengése e neveknek? Annyira sem, mint egy virágüzletnek? Ez méltánytalanságnak tűnik, mert a Korunk volt, jelenlegi és leendő főszerkesztői mindig is kiállottak a Tompa-Visky színházkoncepció mellett, s megvédték őket olyan támadásoktól is, amelyek a fő partner, a Szabadság jóvoltából meg sem jelenhettek. Ám azt hiszem, ezen csak olyanok csodálkoznak, akik nem olvastak afféle regényeket, mint Claudius, az isten. A diktátoroknak ugyanis, akármilyen liliputi méretűek, főjellemvonásuk a hálátlanság; és hogy legszívesebben saját udvaroncaikat bosszantják.
A színikritikus-fejedelemnők idevágó mozdulataiban mindig feltűnik valami tragikus póz, amellyel mintha valamilyen vértanúság, üldözöttség heroikus úrpalástját borítanák a Színigazgató vállára. Pedig annak csakis olyasmiben volt része, ami az üldözöttség ellentéte, személyileg és szakmailag is. Jellemző, hogyan alakulnak ki a hamis mítoszok: Még nemrégiben olvashattuk egy kitűnő odaáti színikritikusnál a Héjja Sándorról szóló megemlékezésében, hogy a kolozsvári Hamletről annak idején (1980–81) tilos volt írni, mert Tompa Gábor rendezte! Ebből egy szó sem igaz, én magam is írtam 1981-ben, s ebben senki sem akadályozott, utólag sem vontak felelősségre.
Hogyan alakult ki e hamis mítosz? Volt akkoriban a bukarestieknek egy zseniális Hamlet-előadásuk, a Caramitru-féle. Túlzás nélkül állítható, hogy oda tehető a legnagyobbak, pl. Laurence Olivier Hamletje mellé.
Amikor megtörtént a Tompa-féle Hamlet bemutatója, a kolozsvári színikritikusok sűrű pislákolások közt konstatálták, hogy néhány nagyon mutatványos jelenet a Caramitru-féle előadás megfelelő jeleneteinek a lekoppintása. A kritika zavarba jött. Tompát mint az új szelek fuvallmazóját nem illett megbántani, viszont nem ismerni a Caramitru-féle előadást szakmai lebőgést jelentett volna. Rácz Győző, akkori legfelsőbb kritikus, egyben a Párt megyei bizottságának magyar kultúrilletékese, kiadta a jelszót: „Gyerekek, erről az előadásról nem szabad írni”, én viszont, aki éppen haragban voltam vele, mégis írtam, úgy téve, mintha a bukaresti Hamletről mit sem tudnék.
Mellesleg megjegyezve, még jóval azelőtt, láttam Bukarestben, a Nottara színház stúdiószínpadán egy másféle Hamlet-előadást, a Iordache-félét. A mélybe nyilalló, szinte elviselhetetlen mértékben felkavaró Haláltánc-szerű érzelmi hatáson kívül, két, számomra azóta is feledhetetlen tanulsággal szolgált. Az egyik, hogy ez az előadás ízig-vérig román szellemiségű, román temperamentumú volt, ugyanakkor maradéktalanul tudta tolmácsolni az angol eredeti szellemét és eszméit is, vagyis: „a nemzeti karakter összefér az egyetemességgel, sőt, olykor azt fel is erősítheti.” A másik tanulság: az, hogy a stúdiószínházban a néző belekerülhet-e a színész pszichikai erőmezejébe és „elsodródhat-e” vele együtt, nem a székek elhelyezésétől vagy a színész mességgel, sőt, olykor azt fel is erősítheti.” A másik tanulság: az, hogy a stúdiószínházban a néző belekerülhet-e a színész pszichikai erőmezejébe és „elsodródhat-e” vele együtt, nem a székek elhelyezésétől vagy a színész testközelségétől, nem is divatos színházelméleti frázisok szajkózásától függ, hanem a színész személyiségének szuggesztivitásától.
2. Másság, másodlagosság, etiológia vagy etológia?
Régente, amikor a természetrajzi jártasság még nagyobb divat volt írói és művészi körökben is, a kritikusokat egy különös halfajta táplálkozási szokásainak a felemlegetésével szokták volt bosszantani. Ez a hal képtelen az önálló zsákmányszerzésre. Meg kell várni, amíg egy másik hal bekap valamit és annak a nyitott szájából, torkából tép ki egy-egy falatot magának, vagyis, ez a hal csak akkor juthat az életben szóhoz, ha előbb másvalaki kinyitotta a száját. Manapság ez a jelenség inkább a dramaturgiában fedezhető fel; illetve válik már-már kötelezővé. Műsorfüzetünk azonban erről a színházi „zöld” mozgalomról, azaz a dramaturgiai újrahasznosításról csak elmosódott, bizonytalan képet ad. A Visszaszületés című remekműről közli ugyan, hogy az a Hosszú péntek meghosszabbított területe, talán változata is, de a Hosszú péntekről azt már nem, hogy ihletforrása nem általában a holokauszt, hanem annak Kertész Imre által materializált látomása. A Ványa bácsi esetében nem adnak magyarázatot arra, hogy miért Paul Schmidt angol változata alapján játsszák. Hogy ez csak „nyelvi” változat, vagy másban is különbözik?
Hogy a „Rabelais nyomán” keletkezett Pantagruel sógornője c. előadásnak ki a tulajdonképpeni szerzője, rendezője? Hogy miért éppen ennek az előadásnak nincs dramaturgja, holott egyik-másiknak több is van? Hogy hány előadást ért meg itthon, és hányat odakinn, hány nézővel? Miért három Büchner-előadás egyetlen évadban, három régi nagysikerű bukaresti előadás újraélései-e ők? Honnét a III. Richárd gipszfátyolos műtős kísérletei? Aki Kaurismäki Bohémélet c. előadásának beharangozásában miért nem említik, hogy ilyen opera kettő is volt, s mind Murger Bohémvilág c. regénye alapján? A Három nővér előadását miért csak 14. éven felüliek tekinthetik meg? Az a háromméteres csukaszürke tiszti köpeny nem annyira félelmetes (a Manole mesterben is láttuk már), az az izgalom sem repeszti meg az idegeket, amit az vált ki, hogy a dráma szereplői mindig feszülten habozni látszanak: a kanapéra üljenek-e vagy a karosszékbe, netán a zongoraszékre? És sorba mind végig is próbálják. Igaz, van egy szégyenletes jelenet: amikor a harmonikázó ruszki hanyattveti magát, továbbharmonikázik és a lábaival közben rúgkapál, mintha kozáktáncot járna, ám azért szégyellnivaló, mert annyira elcsépelt, nincs olyan oroszhoni matrózkocsma, ahol elő ne adnák…
Bizony, a 14 éven felülieknek szóló figyelmeztetés csak reklám, közönségcsalogató, különben is a 14 éven aluliakat sem nagyon vonzzák a színpadon látható erotikus maszatolások, ők ennél többet tudnak, mint ahogy Selyem Zsuzsa esszénovelláiból is kiderül.
Szemet szúró viszont a színház szeptember-októberi plakátján, hogy Kakucs Ágnes Árva élet című előadói estjénél miért nincs szerző feltüntetve, holott máshol ez el nem maradhat? Nos, végre, amit megtudunk a műsorfüzetből, az ismertetés végén egészen apró betűkkel olvasható: lejegyezte és gyűjtötte Marosi Julianna. A gyűjtő-lejegyző ilyen esetekben szerzőként szokott szerepelni. (Lásd például akár „Benedek Elek”.) Vajon egyszerűen csak bugrisság vagy böszmeség, hogy erre a plakát nem volt tekintettel? Marosi Julianna ismert nevű népdalénekes és maga is folklorista. Talán éppen ehhez a fogalomkörhöz tapadó hangulatoktól való elhatárolódás hatott itt?
Van azonban a műsorfüzetben egy csodálatosan jó és hatásos fénykép: az üres nézőteret ábrázolja, a színpad felől nézve. Az ember meghökkenve konstatálja: ez hát a titok titka? Akkor miért nem mutatják meg a nézőknek minden stúdióelőadás után, a színpadról? Mint ahogy annak idején a Buszmegálló című kínai darab messzi távlatokat felvillantó előadásán. Valóban, van valami különleges a magyar színház épületében az egykori Nyári Színkör hírhedten rossz akusztikájú termében! Egyszer egy délelőtt véletlenül betoppantam a terembe. Próbált a zenekar, harsogása félelmetesen megtöltötte a terem hatalmas öblét, úgy szólt, ahogy sohasem hallottam még. Elámulva kérdeztem a bejárat előtt napozó Szarvadi Gyula karmestertől: máskor, amikor úgy-ahogy van közönség a teremben, miért nem szól így a zenekar, mint most az üres teremben? Azért, felelte a karmester, mert elszívja az irigység! Maga nem tudja, hogy a színházépületeknél mindig is az irigység a legfontosabb akusztika-alakító tényező?
És többek közt arra sem kaptunk feleletet, hogy a Gianni Schicchi nevű Puccini-vígopera redukált változatát miért kellett a prózai színháznak olaszul előadnia? Hiszen Purcărete magyarul is képes rendezni jó előadást. A magyar opera félévszázad alatt három betanításban is játszotta, Nádasdy Kálmán kitűnő fordításában. Hadd idézzek most ebből egy ideillő, annak idején már-már szállóigévé vált szövegrészletet:
Ágyő, Firenze, ti napsugaras esték!
Csak félkarommal intek búcsút,
Mert felét már lenyesték!
