Meghalt a szerző, éljen a szereplő!
A drámában a szerző nem lehet jelen, nem nyilatkozhat meg közvetlenül, Páskándi azonban, élete egyik utolsó drámájában, ami halálának évében jelent meg, és az életmű (egyik) zárókövének is tekinthető, mégis ezt teszi. E szöveggel ugyanis Páskándi valóra váltja terveit: „Ez a filozófiai végjáték beletartozik abba a sorozatba, amelyet, tán két évtizede is van annak, beharangoztam. Azt ígértem: végigjárom a drámatörténet stílusait. A görögöktől az abszurdokig s tovább. Íme egy szinte vegytiszta abszurd.’1
Páskándi, a történelmi dráma területén való hosszas kalandozások után, ezzel a darabbal tér vissza a kezdetekhez, de a „saját” abszurdoid helyett most az elődök abszurdjának újraírásával kísérletezik, miközben sajátos (a posztmodern teóriákhoz igencsak közel álló) irodalom-felfogását is kifejti: „egy végtelenbe nyúló élő változatsor gyöngyszemei vagyunk, s a fonál, a cérna, amire felfűzettünk: valami egészen fölső törvény. Vannak persze hibás, megrongált vagy éppenséggel hamis gyöngyszemek, még ők is azonban a fonálon vannak, s így – legalább: helyzet szerinti – rokonok”2.
Ez a meghatározás nem csupán Barthes-nak a szöveg-meghatározásával cseng össze (mely szerint: egy szöveg [...] sokdimenziós tér, amelyben sokféle írás verseng és fonódik össze”3), de Sorescuéval is, aki Shakespeare-t sógorának tekinti, egyenrangú rokonának, aki egy másik időben helyezkedik el, de ugyanaz az egzisztenciális kérdés foglalkoztatja, mint magát a szerzőt, aki a Shakespeare sógorban, mint „Sorescu, egy dán” jelenik meg.
A szerző és a szereplők személyisége nem határolható körül pontosan, nem beszélhetünk már „Szerző-Istenről”, aki kívülről és felülről látja és irányítja az eseményeket, Zeuszként tartva kezében a drámai sorsok láncolatát.
Az önéletrajzi motívumokat is rejtő Todagar jaur kvárna-ban elsősorban a szereplők személyiségének a „lebegtetésére”, meghatározhatatlanságára esik a hangsúly, ami már a darab címében is megjelenik: Samuel és Anton, Anton és Samuel vagy Expo és Olimpia avagy Godot-ra újra várnak (Todogar Jaur Kvárna). A cím zárójeles részéhez megjegyzést is fűz: „A zárójeles cím az előzőnek posztegzotik nyelvű és stílusú fordítása” – amellyel a szerző jelezni kívánja, hogy nem csupán a szereplők neve cserélhető fel, de maga a cím is olvasható egészen más oldalról, akár tükörből, anagrammatikus játékként.
Ezzel a megjegyzéssel is utal arra, hogy e filozófiai végjáték a különböző személyiségek tükröződésének összességéből áll össze, így teremtődik meg egy olyan világ, amelynek „alkotója az ég világon semmit nem akar, hacsak nem azt, hogy munka közben „másutt legyen”d, ez pedig éppen a másik név felvétele által lehetséges, a név által, amely Páskándi szerint „mű, építmény, műalkotás”5.
Páskándi drámáira nagy mértékben igaz, hogy tulajdonképpen egyszereplős drámák, olyan értelemben, hogy: „Páskándi dialogikus előadásmódja is tulajdonképpen egy személyre épül”6, aki ebben a drámában éppen azt játssza el, hogy „ketten van”, ő és a valaki más, aki – ugyancsak ő.
A szöveget szerzői önarcképnek is tekinthetjük, ami műfordítói is egyben: „A szerző teljesítménye tehát csakis műfordítói. Tétova énje, személyisége csakis egy másik személyiség mögé állva válik határozottá! [...] Summa summarum: ez az egészen eredeti színjáték voltaképp műfordítás. Ahogy végülis minden variáns az. Közelebbi-távolabbi változata egy ősi, ismeretlen műnek.”7
Az ősi, az ismeretlen elődszöveg idéződik meg tehát ebben a „szertartásjátékban”, ebben a végső filozófiai dialógusban, ami, való igaz, akár dialógusokra épülő esszéként is olvasható volna, mely esszé a színházban/szerepben való lét kérdéseit járja körül még egyszer, e „filozófiai végjátékban” – miként a Játszma végét is nevezik a szakirodalomban8.
Az eredeti szöveget, magát az eredetet (a dráma eredetét) kutatja Sorescu drámája is, amelyben a szerző segítségével az irodalmi szöveg, a Shakespeare által leírt Mű mélységeibe szállunk alá, hogy az örök Shakespeare, az örök (a mindenkori) Szerző életét érhessük tetten, a dráma keletkezésének körülményeit, testközelből, amúgy családiasan, ahogy ez sógorok között szokás. Mert Sorescu nemcsak önmagát teszi Shakespeare kortársává, de bennünket is, azzal, hogy egyszerre két világba is bepillantást nyújt: feltárja előttünk a Shakespeare által is bemutatott Nagy Gépezetet, valamint a Gépezetet leíró dráma létrejöttét is.
Nem a színház a színházban, hanem a színműírás a színműben világmodelljét hozza elénk e drámában, amelyről Crenguţa Gânscă úgy véli: „egyfajta drámaírói kíváncsiság és az önelemzés kísértése teszi ezt a szöveget „metadrámává”9. Veszélyekkel teli shakespeare-i világba kaluzol bennünket („amely alapjaiban shakespeare-i, de kifejezésmódjában sorescui”10), olyan környezetbe, ahol egy „zseni hétköznapjaira” nyílik rálátásunk.
Sorescunál a dráma témája a dráma (szerkezete) és létrehozásának módja, Páskándinál a nyelv, amelyet a szereplők beszélnek, és az általuk használt beszédstílus:
Vladimir: Mi most... egyszerű nyelvet használunk? Egyszerű szavakat? Tőmondatokat? [...] Milyen nyelven beszélünk?
Estragon: Egy stílus nyelvén, Didi. Ez a legújabb anyanyelv...11
Mindkét szerzőről elmondható, hogy némiképp hasonul az elődszöveg stílusához, miközben igyekszik megőrizni sajátos, csak rá jellemző hangsúlyait, tulajdonképpen re-prezentálják az adott szöveget, amelynek az egyéni (szerző-színészi) előadásmód adja meg az újszerűségét. Páskándi és Sorescu is úgy érezhette, hogy miután pályája során többször körbejárta már gyakorta visszatérő, az életművön belül fontos helyet foglaló fogalmat (az abszurd; a Shakespeare-mítosz), újra visszatérjen hozzá, megpróbálva új fénybe helyezni azokat a hasonlóságokat, melyek az elődszövegekkel és azok szerzőivel kötik össze.
Walter Benjamin szerint: „a természetes korreszpondenciák azonban döntő jelentésüket azon megfontolás fényében nyerik el először, mely szerint ezek alapvetően mind annak a mimetikus képességnek stimulánsai és felkeltői, amely az emberben ad választ rájuk”12.
A szerzők éppen ezzel a megfontoltsággal nyúlnak az elődszövegekhez, melyek alapját a Godot-ra várva és a Hamlet képezi ugyan, de mindkét szöveget meghatározzák az elődszöveg mellé rendelt, ahhoz csatolt (csatlakozó) szövegek is. A létrejövő új (ráiratnak, átiratnak, akár paródiának is tekinthető) szöveg így tulajdonképpen az irodalom egészével folytat dialógust, amelynek számos eleme vissza is tükröződik a két új drámaszövegben.
Valóság és „valóság”
„A világok e találkozásánál egy sor áthelyeződés zajlik le a valóságtól a művészet felé és viszont”13 – írja a Shakespeare sógorról Crenguţa Gânscă. Megállapítása Páskándi drámájára is igaz, a Todagar jaur kvárna-ban is tetten érhető az elmozdulás a reálistól az irreális, a valóságtól a szerep, az identitástól egy másik identitás felé.
Fentebb már röviden kitértem a Todagar jaur kvárna e vonására, most pedig részletesebben is elemzem a darabot, ami már a legelején megteremti a reális és az irreális közötti átjárás lehetőségét.
Az első szinten azzal, hogy Samuel (Beckett) és Anton (Gaudi) szerepét Vladimirre és Estragonra ruházza rá, olyannyira, hogy a két címszereplő nem is jelenik meg a darabban (egy másik értelmezési irány lehetne, hogy Samuel és Anton játssza el valójában Vladimir és Estragon szerepét). A lehetőség, hogy mindaz, amit látunk, „csak színjáték”, idézőjelbe tesz minden, ebben az „abszurd” drámában lezajló cselekvést, amely azzal indul, hogy Estragon kijelenti: „Az abszurd halott.”14
Ennek ellenére mégiscsak egy abszurd dráma szerepeit játsszák el:
Vladimir A nevedet is használom, Estragon, mégsem tudom, hogy mit jelent. Úgyhogy jobb, ha megmondod: mi az abszurd!
Estragon (Apró szünet után.) Nincs olyan abszurd, aminél még abszurdabb ne volna. Abszurd az, amit most játszunk.15
Ezekkel a gesztusokkal Páskándi megidézi „az abszurd szellemét”, de el is távolodik tőle, egy hangsúlyosan teatralizált, abszurd utáni abszurd felé, amelyben két színész magára ölti Vladimir és Estragon szerepét, egy olyan darabban, ami már nem a csavargó-lét időnkívüliségéről szól, hanem arról, hogy az idő, a drámai cselekményben is megnyilvánuló idő, és a történelem még a csavargókat sem kerüli el. Még az úton / a kívül levők sem szabadulhatnak a társadalmi lét bizonyos egzisztenciális következményeitől, attól, hogy az egzisztencia teljességét, Sartre híres mondatának szellemében („a többiek: a pokol”), bármikor csorbíthatják a többiek – ez esetben a messziről érkező csavargó-menekültek tömege.
A történelem szerepbe zárja Vladimírt és Estragont, kénytelenek e két névben élni, pedig akár Lakmusz I. és Lakmusz II. is lehetnének:
Estragon És ha azt mondanám: mi ketten Mister Lakmusz I. és Mister Lakmusz II. vagyunk.
Vladimir Trallala! Kékre válsz, ha lúg ér, pirosra válsz, ha sav... Mondom, hogy trallala! (Fején mutatja: a másik meghibbant.)
Estragon Hiszen ez kész dráma, Didi. (Beleborzong.)
Vladimir Dráma az, amiben valaki eldönti azt, ami épp ott és épp akkor el nem dönthető.
Estragon Az eldönthetetlent eldönteni – dráma?
Vladimir El kell dönteni, ki az ellenségünk! Különben nem tudok lőni senkire! Még a vaknak is van képe az ellenségről!16
A két csavargó kénytelen helyhez kötni magát a névben, mert a drámában dialógus csak a nevek között lehetséges, a cselekmény pedig a dialógusban nyilvánul meg. Ez a dialógus pedig éppen a színházról, a játékról, a drámáról szól, és tökéletesen illik rá az, amit P. Müller Péter állít egyik könyvének A dráma mint ritualizált színházi nyilvánosság című, Nádas Péterrel foglakozó fejezetében, Páskándi szereplőiről ugyanis elmondható: „Az öntematizálás ebben az esetben nem a »játék a játékban« dramaturgiai mintáját, vagy a színpad–nézőtér-viszony reflektált megjelenítését jelenti, hanem a dráma mint befejezetlen és végső alakját a színházi nyilvánosság közegében elnyerő műnem adottságainak a mű kompozíciójába történő beépítését.”17
Páskándi, akit P. Müller még a hitvitázó dráma megújítójaként tárgyal fent idézett könyvében, túllépett tehát a korábbi drámamodelleken, miközben a szerepkényszer gyakorta visszatérő motívumát is továbbvitte. De itt már nem a történelem, hanem a történelemben megnyilvánuló színház az, ami a szerepkényszert okozza. Estragon és Vladimir, akárcsak Páskándi korábbi vitázói: „a szerepkényszer vállalásával próbálnak önmaguk maradni”19.
Páskándira jellemző módon nem véletlenül szerepel a szertartásjáték a dráma alcímében, egy olyan kifejezés, amit P. Müller Nádas drámáira alkalmaz: „A szertartásszerűség a drámák formaelvének egyik legdöntőbb sajátossága. Ez a ritualizált jelleg azonban nem közösségi cselekvésformákkal társul, hanem az egyénre összpontosító akciósorokból épül fel, és egyéni problémák megoldását, illetve artikulálását jelenti.”19
Az azonosság és a módosulás kettőssége azért is bír különös jelentőséggel Páskándinál, mert a szerepkényszer visszatérő motívuma mellett, éppen ez, az olykor szertartásos ismétlés, újraírás, reprezentáció, perújrafelvétel20 az, ami a drámai életművön belül jól végigkövethető, a drámaírói életmű egyik legfontosabb támpilléreként.
Páskándi, miközben többször is drámaformát vált, a zárt terű abszurdoidoktól indulva és a lassan nyitottabbá váló paraboloidokon21 át jut el a nyolcvanas-kilencvenes években azokhoz a történelmi drámákhoz, amelyekben „egyenesen végtelen nyitás, a folytonosság mint befejezetlenség funkciója uralkodik”22.
Ez a végtelen nyitottság az a másik jellemvonás, amely búvópatakként követi végig drámaírói pályáját, hogy aztán itt, a Todagar jaur kvárnában teljes erővel a felszínre törjön.
Páskándinak ez a „modernsége, modernista experimentalizmusa, neoavantgarde vagy némely tekintetben akár már posztmodernként is szemlélhető korszerűsége”23 szoros kapcsolatot tart fenn a „kelet-európai abszurd vagy groteszk színház folyamataival és fejleményeivel”24 és így, természetesen Marin Sorescu Shakespeare sógorával, amely az ismétlődések, az újszerű időkezelés, a reálishoz és irreálishoz való viszony, vagy akár a dráma létrejöttét felmutató gesztusok szempontjából is számos ponton mutat hasonlóságot Páskándi darabjával.
A hasonlóságok mellett, természetesen, számos különbséget is megfigyelhetünk, ezek közül most csak a legfontosabbat emelném ki: Páskándi Beckett drámáját írja újra/tovább, míg Sorescu a Hamlet megírásának kulisszatitkaiba vezet bennünket.
(részlet egy hosszabb
tanulmányból)
Jegyzetek
1Páskándi Géza: Bevezető szavak. In.: Páskándi Géza: Todogar Jaur Kvárna. (Godot-ra újra várnak vagy Anton és Samuel). Filozófiai végjáték. Előzéklapon címváltozat: Samuel és Anton, Anton és Samuel vagy Expo és Olimpia avagy Godot-ra újra várnak. (Todogar Jaur Kvárna a cím posztegzotik nyelvű és stílusú fordítása.) Budapest, Széphalom Könyvmûhely, 1995., p. 11.
2Uo.
3Barthes, Roland: A szerző halála (ford.Babarczy Eszter). In.: A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Osiris Kiadó, Budapest, 2001., p. 53.
4Páskándi Géza: Todogar Jaur Kvárna..., Budapest, Széphalom Könyvmûhely, 1995., p. 12.
5Páskándi Géza: Id. mű: p. 14.
6Láng Gusztáv: Mai drámák. Beszélgetés új írásokról. I. Utunk, 1970/48. 6.o.
7Páskándi Géza: Utóirat. In.: Páskándi Géza: Todogar Jaur Kvárna. Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1995., p. 19.
8„A játszma végét több szempontból is (világ)végjátéknak olvashatjuk. Egy világ- és emberpusztító katasztrófa után játszódik; töredékesen használja fel és parodizálja a nyugati kultúra „nagy” szövegeit; a drámai alakok azzal juttatják végpontjukra az újkori dráma és individualitás évszázados hagyományait, hogy töredékeikre és torzóikra utalnak” – Fischer-Lichte, Erika: A dráma története (ford. Kiss Gabriella). Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001., p. 667.
9„O anume curiozitate dramatică, dar şi o tentaţie a autointrospecţiei face din acest text o „metadramă” – Gânscă, Crenguţa: Opera lui Marin Sorescu. Editura Paralela 45, 2002., p. 195.
10„shakespeareiană în fond dar soresciană în modul ei de exprimare” – Id. mű, p. 194.
11Páskándi Géza: Todagar Jaur Kvárna..., Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1995., p. 36.
12Benjamin, Walter: A hasonlóról szóló tanítás. In.: Benjamin, Walter: „A szirének hallgatása”. Válogatott írások (ford. Szabó Csaba). Osiris Kiadó, Budapest, 2001., p. 59.
13„În această întâlnire a lumilor se realizează o serie de transferuri dinspre realitate spre artă dar şi invers” – Gânscă Crenguţa: Opera lui Marin Sorescu. Editura Paralela 45, 2002., p. 192.
14Páskándi Géza: Todagar jaur kvárna. Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1995., p. 22.
15Uo.
16Id. mű: p. 71.
17P. Müller Péter: Drámaforma és nyilvánosság. A magyar dráma alakulása Örkény Istvántól Nádas Péterig. Irodalomtörténeti füzetek. Argumentum Kiadó, Budapest, 1997., p. 76.
18Id. mű: p. 123.
19Id. mű: p. 72-73.
20„A múlt nagyeszmei vagy politikai konfliktusainak színpadi megjelenítését Páskándi folyamatos »perújrafelvételnek tekintette« – Pomogáts Béla: Három felvonás a zsarnokságról – Páskándi Géza Dávid Ferenc-drámájának környezete. In.: Évfordulós tanácskozások 2002-2004. Ady Endre, Páskándi Géza, Szilágyi Domokos, II. Rákóczi Ferenc, Móricz Zsigmond. E.M.K.E. Partiumi Alelnöksége és a Szatmárnémeti Kölcsey Kör, 2005., p. 129.
21Szász László kifejezése: „Elsősorban a korábban, még Erdélyben írt püspökdrámák – némiképp az abszurdhoz hasonló – »időtlen« mivoltuk által, példázat értékűek, de azoktól eltérően, a klasszikus mintákhoz méltó katarzisban tetőződnek. Színműveinek ezt a vonulatát, az abszurdoid mintájára, paraboloid történelmi drámának nevezem.” – Szász László: Értéktemermtő erkölcs. Értelmezési kísérlet Páskándi Géza drámaírói munkásságához. In.: Szász László: A bizarr valóság írója. Esszék Páskándi Gézáról. Kortárs Könyvkiadó, 2003., p. 30.
22 Id. mű: p. 29.
23Bertha Zoltán: Abszurd és királydráma. In.: Bertha Zoltán: Erdélyiség és modernség. Pallas Akadémia, Csíkszereda, 2006., p. 282.
24 Id. mű: p. 278.
