Faludy György alapvetően szerepjátszó, maszkváltogató költő: művészete azonban talán akkor a legérdekesebb, amikor nem pusztán magára ölt bizonyos szerepeket, szereplehetőségeket, hanem szabályszerűen újraírja, újra megteremti azokat. Nem véletlen, hogy Villon-átköltései parázs vitát váltottak ki az irodalmi közvéleményben, számos irodalomértelmezési problémát vetve fel. A szerepjátszásnak ezen végletekig feszített, a magyar irodalomban eladdig ismeretlen válfaja mellett azonban nóvumot jelentenek epikus, szubjektív történelmi verstablói is, melyekben egy másfajta, alternatív (kultúr)történet körvonalazódik. Az ebbe a kategóriába tartozó versek alapját mindig egy konkrét történet képezi. Azt, hogy Faludy kevésbé fogékony a lírai versépítkezés iránt, és sokkal inkább epikus sémákban gondolkodik, már első kritikusai és recenzensei is észrevették, és a Faludy-költészet egyik legfőbb jellegzetességeként emelték ki. Szabó István A pompeji strázsán című verseskötetről írott 1938-as tanulmányában1 Faludyt egy új epikus hullám költőjének nevezi, aki elszakad az unalmassá és sematikussá vált poszt-romantikus líraiságtól. Ezt az epikus fordulatot a versek műfaja is tükrözi: a kötet versei nagyrészt ódák és balladák; és főként balladák. A Faludy-balladák esetében a kiindulópont többnyire egy esemény vagy egy történetileg rögzített élmény. Az, hogy történeti rögzítettségről és élményről beszélünk egyszerre, paradoxálisnak tűnhet, ám valójában Faludy (elbeszélői) versművészetének egyik kulcsa. És mivel történetileg beazonosítható alapszituációkról van szó, a szövegek tele vannak különféle művelődési elemekkel: nevekkel, alakokkal, korhű dekorációval, korabeli művészeti-filozófiai áramlatok alapterminusaival, meg mindennel, ami kell ahhoz, hogy el is higgyük neki: most valóban ott vagyunk, ahol vagyunk, és valóban csak egy kiragadott történelmi tabló leírása (vagy inkább lefestése) a tét.
Meg kell említenünk egy fontos megközelítési szempontot: a nézőpont kérdését. A nézőpont jelen esetben a narrátori nézőpontot jelenti, a történetet elbeszélő énnek a történet tárgyához viszonyított helyét. Kétféle nézőpontról beszélhetünk. Az egyik az, amikor a narrátor és az általa elbeszélt történet központi figurája (néhány esetben mellékszereplője) egy és ugyanaz a személy, magyarán, amikor ő maga – a beszélő – a megidézett alak. Ez esetben a narrátor belülről referál egy adott helyzetről, s ezt a versbeszéd – természetesen – erőteljesen tükrözi. A másik eset pedig az, amikor a narrátor kívülről szemléli az általa elmondott történetet, nincs implikálódva az elbeszélésbe.
A történetek látszólag csakis önmagukról szólnak, és számos esetben – úgy tűnhet – az olvasók pletykaéhségét hivatottak kielégíteni; el lehet csámcsogni azon, hogy Michelangelónak hány fiúszeretője volt, milyen mérete volt Napóleon hímtagjának, milyen volt Ferenc József császári és királyi teljesítőképessége, vagy hogyan is nézett ki a rokokó udvari szerelem a költő Bellmann, egy Ulla nevű nő és egy szamár szemszögéből. Ahhoz, hogy ne csak egyszerű (kultúr)történeti pletykaként olvassuk ezeket a szövegeket, meg kell találni azt a kontextust/kontextusokat, amelye(ke)n belül működőképesek lehetnek, s amely egyfajta interpretációs keretet is biztosíthat számu(n)kra.
A történetek középpontjában mindig egy jól körvonalazott figura áll, akit a szöveg (ezen belül a többi „szereplő” szövege) reflektorfénybe állít. A versek értelmezésének egyik lehetséges kiindulópontjaként tételezhetjük a narrátornak a szöveg előbb említett központi figurájával való azonosulása, illetve távolságtartása kérdését. Ebben a kérdésben csak látszólag van segítségünkre az, hogy tudjuk: az elbeszélt történetek többnyire egyes szám első személyben vannak megírva. Ez mindössze a perspektíva szempontjából tűnhet érdekesnek, pontosabban a perspektíva által alakított beszédmód szempontjából; de nincs túl nagy jelentősége a szöveg hangnemét és a központi figura megformálását illetően.
Az azonosulás kérdéskörét járjuk körül két konkrét példa segítségével. Vegyünk két személyt és két-két, azaz négy verset. A két személy Michelangelo és Napóleon – az ötlet, az összehasonlítás eleve abszurdnak és mulatságosnak tűnhet, de a kezdő lépést hadd tegyük egy naiv olvasói hozzáállással, hogy aztán fokozatosan eljussunk az értelmezés lehetőségéig. A Michelangelo- és Napóleon-szerepversek tematikájukban és témakezelésükben is eltérést mutatnak. A Michelangelo utolsó imája Faludy egyik korai verse, A pompeji strázsán című kötet nyitóverse; tekinthetjük az egész Faludy-költészet tartalmi és motivikai megelőlegezőjének, afféle intrónak a későbbi életműhöz. Aki beszél, az nem más, mint a hetvenhat éves Michelangelo Buonarotti, aki hasztalan próbálkozik az istenség megszólításával, kénytelen bevallani kudarcát:
„Hetvenhat éve állok fenn az állvány
deszkázatán, de nem találtalak.
Vésőm alatt porladva hullt a márvány
s öklömben torzó, vagy bálvány maradt.
Nem leltelek meg, illanó szivárvány,
ki ott ragyogtál minden kő alatt.”2
Az agg mester, bár az egész életén át keresett Istent sehol sem találja, mégis meg van győződve arról, hogy Isten, valamilyen legfőbb princípium gyanánt, létezik – már a vers indítása is erre utal: a bizonyosságra, amelyet sem a kétely, sem a keresés eredménytelensége nem tud megingatni. Nem a keresztény Istenről van itt szó, hanem egy ősibb, panteisztikus, mondhatni nietzschei értelemben vett Művészet istenéről, a Szobrászról, akinek „üllője a föld.”3 A Michelangelo-szonett emelkedett hangvételű és úm. „nagy emberi sorskérdésről”, metafizikai problémát boncolgat: az istenkereső művész lelki vívódását, amely az emberi tökéletlenség és az isteni tökéletesség, szépség kiegyenlítetlenségéből, inkompatibilitásából fakad.4 (Ez a szöveg annyiban különbözik a későbbi példáktól, hogy versépítkezése alapvetően lírikus, szemben az epikus-történetmesélő versekkel.)
Ellenpédaként hozhatjuk fel a Buonaparte Ajaccióban, 1785 című verset. A költemény, röviden elmondva, a későbbi császár (akkor még korzikai kamasz) szüzességének elvesztését meséli el, amely emlékezetes élményt egy bizonyos Ginevra néninek köszönhetően élt át. Hogy a történetnek van-e valós alapja (például Napóleon naplójegyzetei stb.) vagy sem, arról nem szól a fáma, de nem is fontos. Az eset – a vers tanúsága szerint – azért volt oly megrendítő a kis Napóleonka számára, mert Ginevra néni felhívta a figyelmét hímtagja méretének elégtelenségére. A vers tulajdonképpen egy megkettőződött narrátorral rendelkezik: az egyik maga a kis Buonaparte, aki elszomorodva veszi tudomásul a számára nem túl kedvező valóságot; másrészt, a beszéd eme elsődleges síkja mögött lehetetlen nem észrevennünk egy elrejtőzött másik „beszélőt”, aki kajánul és gonoszkodva figyeli a jövendő császár nemi problémáit. Ez a rejtőző háttérnarrátor örömét leli abban, hogy ironizálja és kigúnyolja a kamasz Napóleon szexuális esetlenségét és nem túl kielégítő testi adottságait.
„... Combja közé húzott,
de baljából mégse engedte el
a szerelmi regényt. Jobbja ölemben
keresgélt. – »Nem találom«, nevetett,
»aprócska még«. [...] Fogyassz sok osztrigát,
hogy huncutkád megnövekedjék tőle.
Kagyló, pacal, rák, sonka: mind igen jó.
Ha kinőtt néked, jöjj el, hogy megnézzem.«”
Elolvasván a verset, az a benyomásunk, hogy mindössze egy pajzán, frivol történelmi pletykával van dolgunk. Erre a némiképp „minimalista” értelmezésre viszont – figyelmes olvasás esetén – rácáfol(hat)nak a vers zárósorai:
„Hazafelé nagyon elszontyolodtam.
Most tömhetem magamat osztrigával.
S ha mégsem nő meg? Őrmester leszek
s megtoldom sok-sok győzelmes csatával.”
Ez az amúgy poénos befejezés a freudi pszichoanalízis bugyraiba rántja le (vagy emeli fel?) a szöveg jelentését. Faludy értelmezésében a későbbi császár hódításvágyát és grandomániáját tulajdonképpen az elégtelen péniszméret miatt érzett szexuális frusztrációja okozza. A vers így Napóleon történelmi szerepvállalására fut ki, és úgy diszkreditálja a „nagy hódító” mítoszát, hogy megmutatja, feltárja a háború és a hódítás kompenzatorikus jellegét: a pszichoanalitikus értelemben vett péniszirigységet.
Hasonlóképpen nevetségessé válik Napóleon a Bonaparte Egyiptomban, 1798 című versben. Napóleont itt már császárként látjuk viszont (neve is franciásan fordul elő: Buonaparte helyett Bonaparte), aki egyiptomi hadjárata során, egy unalmas (!) délutánon két gyönyörű kurtizánnal múlatja idejét. Azonban közvetlenül a két lány berendelése után kapja meg a sürgős tábori postát, ezért utasítja a lányokat, hogy csak altestével foglalkozzanak, míg ő a leveleket tanulmányozza. Ez a megalázó, nagyúri gesztus azonban visszájára fordul. Igen, a gúny forrása itt is a pénisz mérete. A lányok kuncognak és összesúgnak. A császár kopt szolgájával, Teofánnal fordíttatja le, hogy mit mondtak:
„Mit mondtak egymásnak a lányok?
Oldalba rúgtam a pimaszt.
– »Nagyobb hadvezért még nem láttunk.
Nem ám! Sem ennél kisebb faszt.«”
A frivolitás itt is – mint annyi más versben Faludynál – végül egy morbid végkifejletbe torkollik. A császár, attól való félelmében, hogy Teofán révén mások is tudomást szerezhetnek szégyenéről, a biztos halálba küldi a kopt szolgát. A császári pénisz becsülete (!) fontosabbnak bizonyul egy ember életénél.
Mint láthattuk, ezekben a versekben a gúny többnyire összefügg a szexualitással. Egy ismert történelmi személyiség bizonyos nem túl kedvező nemi sajátosságai válnak – látszólag – pajzán csipkelődés tárgyává; a könnyed, frivol ironizálás azonban egy adott ponton önnön torzképébe fordul át: a frusztrációt okozó nemi hiányosság kompenzatorikus jellegű démoni erővé válik, akár egy freudista esettanulmányban. Az ostor a történet központi figuráján csattan, aki érezhetően nem rokonszenves a rejtőzködő „háttérnarrátor” számára.
Hazudnánk azonban, ha azt állítanánk, hogy a szexualitás ábrázolása mindig a negatív jellemrajz eszköze. A legtöbb esetben éppen ellenkezőleg: felszabadító, művészet-teremtő erő, az isteni tökéletesség embernek juttatott kis szelete. Elég, ha egy másik szerepversre hivatkozunk: a Fiatalember Jeremiás próféta jobbján, 1511 címűre. Azért is jó példa ez a költemény, mert kétféleképpen is összekapcsolható az előbbi részekkel: egyrészt, mivel a lírai én ezúttal is – akárcsak a Michelangelo utolsó imájában – a nagy olasz reneszánsz kori festő/szobrász/költő álarcát ölti magára; másrészt, mivel ez a vers a kötetben – az eredetiben és a nagy verseskönyvben egyaránt – közvetlenül a két, Napóleonról szóló vers után következik. A vers beszámol a nagy olasz mester és egy Aeneas (!) nevű ifjú szerelmi kalandjáról. A mester hazaviszi az útközben hozzá szegődött fiatalembert (köztudott, hogy Michelangelo vonzódott a saját neméhez is), ám az ifjú meztelensége leírhatatlan hatást tesz rá: egy pillanatra úgy érzi, magával a Szépség megtestesülésével áll szemközt, akit/amit muszáj megörökítenie az utókornak:
„Szédülni kezdtem az igyekezettől,
– holott, mióta élek, ezt teszem –
hogy minden részletét fejembe véssem:
félkörben induló szemöldökét,
ahogy behajlik és elvékonyul
mint üstökös csóvája; szájsarkában
a kéj ametiszt rovását, arcának
megfesthetetlen, lányos símaságát –
de megfestem.”
Másnap pedig első dolga, hogy elmenjen a Sixtus-kápolnába, megfesteni a fiatalember arcmását. Szeretője testének emberi szépségét művészete részévé teszi. Az erotika itt kozmikus dimenziót kap; nem a rút halálba, hanem az örökkévalóságba vezet; nem lealacsonyít, hanem felemel:
„Megyek a Sixtinába, hogy az Urat
megfessem, amint int az elemeknek
és fény meg árnyék szétválik körötte.
Azután őt. Jerémiás próféta
jobb oldalára ültetem örökre.”
Talán meggyőzően sikerült argumentálni a kétféle viszonyulás, a versek tárgyával szembeni kétféle narrátori magatartás különbségeit. Az azonosulás, illetve távolságtartás magatartása másként, más előjellel működik a Bonapartéról, illetve a Michelangelóról szóló (vagyis az ezen figurákat beszéltető) versek esetében. A szöveg nyelviségében megformálódó diskurzus milyensége a legfontosabb a szerepversek hangulatát és stílusát illetően. Az, ahogyan a figurák a vers világán belül beszélnek és cselekszenek, ahogyan viszonyulnak a szerelem, művészet, politika vagy halál kérdéseihez, más-más regiszterbe helyezi őket és világukat: a magasztosság/örökkévalóság, illetve az aljasság/pusztulás regisztereibe. Ez utóbbi megformálásában Faludy egyik legkiválóbb stíluseszköze az a bizonyos morbid irónia, melyről már volt szó. Az a morbid irónia, amely ott kísért Faludy egyik legismertebb versében, a Német zsoldosdalban is. „Mink volnánk hát a foltozott / irhájú hírhedt zsoldosok, / kiknek egészen egyremegy, / hogy völgybe, avagy hegyre megy...” A szépség, mint láthatjuk, itt is összekapcsolódik a pusztulással és a pusztítással. Ugyanúgy, ahogy Faludy más, torz „kultúrtörténeti tablóiban”, szerepverseiben az erotika a halállal; de, mint már jeleztük, nem akármilyen erotika és nem akármilyen halál az, ami itt összekapcsolódik. Hiszen nem semleges kategória egyik sem; mindkettőhöz értékvonzatok kapcsolódnak. Összefonódásuk egymással homlokegyenest ellenkező előjelű értékkomplexumokat eredményezhet. Mindenesetre az (erotikumon keresztül megnyilatkozó) szépséggel való találkozás mindenképpen a halál előszobájába taszítja az embert – a kérdés csak az, hogy a halál az örökkévalóságba vezet-e vagy egy meszesgödörbe.
A plátói bölcselettől mindig is lenyűgözött Faludy alakjai árnyék és fény, illúzió és igazság, látszat és idea kettősségében élnek. Ugyanazon típusú dolgokat ismernek meg, hasonló tapasztalatokat élnek át, mégis másfajta válaszokat adnak a felmerülő problémákra. Tulajdonképpen ugyanazt látják, csak nem mindegy, hogy ama barlang falán táncoló árnyék formájában, vagy pedig a maga égi tökéletességében. A közönségesség és az éteriség között átjárás van – az osztályozó és ítélő tekintet a meghatározó. Az, hogy a tekintet mire irányul: lefele, a torzképre, vagy felfele, az ideára. A Napóleonok a barlang látszatvilágában tudnak csak tájékozódni; a Michelangelók pedig az árnyékok eredeti formáját keresik. Faludy „rejtőzködő” narrátora mindkét szerepet eljátssza, de azt pontosan tudja, hogy „a megismerhető dolgok közt végső a jó ideája – de ezt csak nehezen lehet meglátni; ha azonban egyszer megpillantottuk, azt kell róla tartanunk, hogy mindnyájunk részére minden jónak és szépnek az oka, amely a látható világban a fényt s ennek az urát szüli, az ésszel felfogható világban pedig ő maga mint úr biztosítja nekünk az igazságot és az észt; s ezt az ideát meg kell látnia annak, aki a magán- és közéletben okosan akar cselekedni.”5
(Részlet egy hosszabb tanulmányból)
Jegyzetek
1Szabó István: A pompéji strázsán. Faludy György versei. In Pásztortűz, 1938, 442-443.
2A Faludy-versek idézésekor a következő kiadást használtam: Faludy György: Versek. Magyar Világ Kiadó, Budapest, 2001. A kötet a szerző majdnem teljes költői életművét tartalmazza.
3Íme, hogy ír Nietzsche A tragédia születésében: „Az ember nem művész többé – műalkotássá lett: az ős-egy legnagyobb gyönyörére és kielégülésére az egész természet művészi teremtőereje nyilatkozik itt meg, a mámor megrázó vonaglásai közepette. A legnemesebb anyagot, a legértékesebb márványt gyúrják és faragják itt meg, az embert, és a dionüszoszi világművész vésőjének csapdosását az eleusziszi misztériumének kíséri...” I. m., Kolozsvár, Kriterion Könyvkiadó/Polis Könyvkiadó, 1994, 58. o.
4Érdemes „összeolvasni” Faludy versét Conrad Ferdinand Meyer egy költeményével, A sixtusi kápolnában cíművel. A párhuzam önmagától adódik, a német költő verse ugyanis így fejeződik be: „Sár adta az első ember anyagát; / az enyém zordabb... Mester, vedd elő, / ami itt kell: jöjjön a kalapács.../ Szobrász-Isten, sújts! én vagyok a kő!”
5Platón: Állam. VII. fejezet, 455. o. In Uő: Összes művei. II. kötet, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984. , 461. o.
