„Rejtélyesség tekintetében kivált szépen megoldott – márpedig a rejtélyességnek ilyen-olyan formában minden műben jelen kell lennie –, s e műben máig nem derült rá fény.” (Thomas de Quincey: A gyilkosság mint szépművészet)
Szilasi László regényét, a Szentek hárfáját a fülszöveg „intellektuális krimiként” harangozza be. A cselekmény valóban egy gyilkosság körül forog: különböző szereplők különböző korokban folytatnak nyomozást. A történet Árpádharagoson, egy magyarországi, főként szlovákok lakta, fiktív városban játszódik (ami a szerző szülővárosának, Békéscsabának egyféle tükörképe is lehet, erre utal a regény második, Ottliktól származó mottója is),1 ahol az 1924. évi karácsony éjszakai misén Omaszta Mátyás fuvarosgazda gyilkosság áldozata lesz. A gyilkos kiléte nem kérdéses, szemtanúk igazolják, hogy Grynaeus Tamás, a haragosi Evangélikus Főgimnázium végzős diákja lőtte le az áldozatot. Az indítékra azonban mindvégig nem derül fény, illetve többféle verzió is születik a központi esemény magyarázatára, amelyek maguk is különböző kontextusokban, különböző történeteket alkotnak. A nyomozások hátterében Árpádharagos fiktív és valós elemekből alkotott helytörténete is kirajzolódik, kezdve az alapítóktól egészen a ’89-es rendszerváltást követő évekig. A kötet éppen ezért a 20. századi magyar történelmet mintegy „fiktív mikrotörténeti” nézőpontból vázolja fel, igen pontosan elemzi a különböző történelmi változások, töréspontok körülményeit, belső dinamikáját, azok értelmezhetőségét és egymáshoz való viszonyát.
A regényt Makovicza Bálint, becenevén Makaó, a haragosi főgimnázium pedellusának történetei keretezik: az első fejezetben az esemény tényszerű bemutatása, az utolsóban viszont misztikus-látomásos megjelenítése olvasható. A Szentek hárfája azért sem szokványos krimi, mert az olvasó már az első fejezetben egy tanú szemszögéből, mintegy in flagranti nézheti végig a gyilkosságot. Az ügy csak ezután válik bonyolulttá. Achs, a nyomozással megbízott rendőrtiszt sem tud mit kezdeni vele: „Fél év alatt módszeresen kihallgatták mind a háromezer-ötszáz szemtanút. A gyilkosság leírása minden esetben a legapróbb részletekig egybevágott. Eldördül az utolsó lövés, eloszlik a füst – ettől kezdve azonban mindenki mást látott, hallott, vélt érzékelni. Minden tanúvallomás alapjaiban különbözött.” (65.)
Az olvasó a harmadik részből tudja viszszamenőleg beazonosítani a második rész (Dalmand és Palandor, 1928) narrátorát, Ladik István főhadnagyot, akit 1954-ben helyeznek át Haragosra, ahol egy további bűnügyről is tudomást szerez: 1928-ban két férfival végez egy bombamerénylet, amely vélhetően az Omaszta-ügyhöz kapcsolódik. Csakhogy ekkorra már a három évtizeddel korábbi események is elbizonytalanodnak. Az idő múlásával már az is kérdésessé válik, hogy egyáltalán megtörténtek-e ezek az események, a felejtés munkája tehát nem az elfojtáshoz vagy a tiltáshoz áll közel, hanem a mítoszalkotás tevékenységéhez. Ladik „ma már bizonyosan nem azonosítható forrásokból” kiindulva „úgy gondolta, azt hitte”, hogy tényleg megtörténtek ezek az események, és kitartó kutatása folyamán került kapcsolatba Kehrheim Anton gróffal, akitől megtudhatta az 1928-as merénylet áldozatainak históriáját, ehhez kapcsolódóan pedig az Omaszta-gyilkosság egyféle értelmezését. A gróf vallomása szerint 1928-ban ő maga hívta Haragosra barátját, Dalmand Dávid elszegényedett felvidéki bárót, lótenyésztőt és segédjét, Palandort, hogy kiderítsék az igazságot a gyilkosság ügyében, a környék lakóinak megnyugtatására. A Dalmand-Palandor páros, nem túlságosan cizellált nyomozati módszerek bevetése után,2 végül is előáll egy megfejtéssel: az Omaszta-gyilkosság kiindulópontja egy méregdrága, a városvezetés által vásárolt arab telivér volt, amelyet Omaszta Mátyás ellopatott. A lopás nyílt titok volt a városban, de senki se merészelt Omasztával ujjat húzni, csak Connie Reeves, az angol lovászmesternő (Kehrheimék barátja, „örökös vendég és klasszikus ló-bolond”, 23.), aki annak érdekében, hogy láthassa a csodalovat, szerelmi viszonyba keveredik a nagygazdával. Dalmandék gyanúja szerint ez nem tetszett a fiatal grófnak: „Kár volt ebbe belerondítania, grófom” (90.), mondják neki. Egy mindvégig titokban maradó „rossz hír” nyomán Omaszta megöli a lovat, ledaráltatja és kolbász formájában küldi el az apósteleki grófi kastélyába. Ezek után feltehetőleg az őrjöngő Connie Reeves veszi rá másik szeretőjét, Grynaeus diákot, hogy végezzen Omasztával („Connie’s revenge”, 94.). Miután előadják a grófnak saját verziójukat, Dalmandék távozni készülnek Haragosról. Utolsó előtti nap azonban valaki jelentkezik, hogy őt még nem hallgatták meg tanúként, pedig volna számukra mondanivalója. Ez a valaki Makaó, a pedellus. Elutazásuk előtti ebédre adnak neki találkát, de Makaó titkát immár sose tudják meg, mivel a kávéházban mindhárman bombamerénylet áldozatává válnak. Az az érdekes, hogy a gróf maga meséli el (így) Dalmand és Palandor értelmezését, annak ellenére, hogy ez utóbbiak őt magát is bűnrészességgel vádolják. Felmerülhetnek tehát a kérdések, hogy miért nem hallgat inkább, miért vall maga ellen? Ez Ladikot sem hagyja nyugton, épp ezért kezd további nyomozásba.
A harmadik rész (Ladik és Béres, 1954-1956) mesterien megírt kémtörténet (amelynek egyébként a narrátora nem azonosítható): Zádor Márton, alias Ladik István életútját, szövevényes karrierjét mutatja be a diákévektől (több nyelvszakot is elkezd, de végül művészettörténetből szerez diplomát) és a beszervezéstől kezdődően, a külföldi hírszerzési, illetve belföldi kémelhárító és partizánakciókon, a második világháború utáni angol titkosszolgálati kapcsolatokon, majd az ÁVO-ba való beszervezésen át egészen az Árpádharagosra való áthelyezéséig, amely egyféle belső száműzetéssel ér fel. Ilyen múlttal a főhadnagy kettős irányban kezd kutatni: „az események kronologikus rendjének szigorú követését szakmai előélete diktálta, egyetemi tanulmányai és egyéni érdeklődése pedig azt, hogy a hajdani véres eseményeket, mint minden egyéb bűnügyet, próbálja meg műalkotásként is szemügyre venni.” (152.). Ladik és a barátjává váló ifjú magyartanár, Béres Dávid ebből a kettős törekvésből kiindulva alkotják meg a maguk nyomozati verzióját: szerintük a gyilkosság indítéka egy festmény, amely az ellopott arab telivért ábrázolta, és amelyet egy apai ágon haragosi származású, később New Yorkban nagy karriert befutó festő, Giorgio H’aan-H’aragosso készített a helyszínen 1923-ban. A festő ’24-ben bekövetkezett halála után az Omaszta birtokában levő festmény hihetetlenül felértékelődött, aminek következtében feltehetően Kehrheim grófék ellopatták. A rablás következtében alakult ki egy feszült zsarolási helyzet, amely végül is elvezetett a gyilkossághoz. Ladikék tehát felállítják a maguk verzióját, de a konkrét bizonyítékok megtalálására már nem jut idejük, mivel ’56 októberében kitör a forradalom, az ellenállásban részt vevő két szereplő pedig, a bevonult szovjet páncélos osztag elleni sikertelen partizántámadás következtében, életét veszti.
A negyedik rész (Kanetti és Omaszta, 1989) egyes szám első személyű elbeszélője Kanetti Norbert, egy történészi tanársegédi állás várományosa, a professzora kérésére valamilyen jelentéktelen helytörténeti esetből készül megírni egy alapos tudományos dolgozatot az egyetemi munka elkezdése előtti utolsó vakációja alatt, amit elkészülte után el kell égetnie. Módszeres levéltári és oral history-kutatásai során véletlenül bukkan rá a gyilkossági ügy utolsó tanújára, az immár kilencven éves Linderváry Károly evangélikus lelkészre, aki a gyilkosság éjszakáján a misét celebrálta. Felkeresi a lelkészt, akinek a szobája falán ott lóg H’aan-H’aragosso festménye: ettől a ténytől megdől Ladikék koncepciója. Kanetti kérdésére a lelkész elmondja a saját verzióját, amely megintcsak az áldozat és Connie Reeves közötti szerelmi kapcsolatból indul ki. Ebben a változatban viszont Omaszta szeret bele az egzotikus angol hölgybe, akire már életében ráhagyja hatalmas vagyonát, az erről szóló banki papirost pedig átadja neki. Connie azonban valószínűleg ráveszi szeretőjét, Grynaeust a gyilkosság elkövetésére. A tiszteletes sejtése szerint a gyilkosságot követő zűrzavarban a diák kivonszolta a holttestet a templomból, a Kehrheim-birtokra szállította, ahol viszont vele is végzett „az egyik kisemmizett, de szemfüles Omaszta-rokon”: a két holttest ott nyugszik valahol az apóstelki kertben. Linderváry viszont azt is elmeséli, hogy ’26-ban felkereste őt Makovicza Bálint, hogy két fontos dossziét helyeztessen el a település fontos dokumentumait, mintegy a helyi közösség emlékezetét őrző, a templomtorony csúcsdíszén levő gombban. A lelkész utalásai nyomán végül Kanetti és egy volt osztálytársa, Omaszta Bandika felmásznak a templomtorony gombjához, amelyben nem találnak semmit, mert a Ladik Istvánt megölő harckocsiparancsnok lövedékei még ’56-ban kilyukasztották, ennek következtében tartalma elrothadt. Lefele indulva azonban a két fiatalember lezuhan a templomtetőről: Omaszta szörnyethal, Kanetti szerencsével határos módon túléli a zuhanást, de élete végéig tolókocsiba kényszerül.
Úgy tűnik, Szilasi regényét krimiparódiaként is olvashatjuk, de nem csak azért, mert ironikusan viszonyul a műfaji hagyományokhoz, ezáltal mintegy metaszintre emelve azokat (amire a hagyományos krimielemek túljátszása is utal, pl. a háromezer ötszáz szemtanú, a nyomozókat meggyilkoló templom stb.). Igazából maga a krimilogika kerül itt átértelmezésre: „Egy gyilkosságnak soha nincs értelme” (246.), mondja Kanetti. Magyarán az lehet a benyomásunk, hogy a Szentek hárfája nem a metafizikus detektívtörténet sokat ismételt hagyományát kívánja egy újabb művel bővíteni, tehát nem az az újdonsága, hogy a gyilkosság utáni nyomozás apropóján, a hagyományos világmagyarázatok fejtetőre állításával, a kauzalitás vagy az igazság kérdéseit firtatja.3 Sőt még csak nem is az, hogy az egymás után (itt pedig eltérő korokban) felállított hipotézisek rendre megdőlnek, hiszen ez már a nouveau romanban is az igazság relativizációjának alapvető fogása volt (pl. Alain Robbe-Grillet Les gommes vagy Michel Butor L’Emploi du temps c. regényeiben, amelyekben a nyomozás mint labirintusban való bolyongás története szorosan összefügg az időbeliség kérdéseivel). A Szilasi-regény alapkérdése nem az, hogy ki a tettes, még csak az sem, hogy milyen nyomok alapján lehet eljutni az igazságig és ebből hogyan lehet regényt alkotni, hanem annak részletes vizsgálata, hogy különböző korokban ki hogyan nyomoz, ki mit és mennyit hisz el az eseményekből, mi után és milyen módszerekkel kutat, ki hogyan írja bele magát a gyilkosság történetébe.
A sok megfejtési kísérlet ellenére úgy tűnik, hogy nem a megoldás, hanem maga a titok a regény alapvető problémája, kategóriája. Ha figyelmesebben olvassuk a gyilkosság éjszakájának leírását, észrevehetünk egy (félig-meddig) rejtett utalást: „Azt mondják, az ünnepre választott Máté-locust, 10:26, különösen szépen hasogatta akkor este nagytiszteletű ifjabb Linderváry Károly uram. De én akkor már csakis a Grynaeus-gyereket figyeltem. Nagyon keresett valakit.” (36.) Miről is szól ez a bibliai hely? „Mert nincs oly rejtett dolog, a mi napfényre ne jőne: és oly titok, mi ki ne tudódnék.” A negyedik fejezetben, amikor Kanetti felkeresi Linderváry lelkészt, és felteszi neki a kérdést, hogy hova tűnhettek el a tetemek, az idős pap meglepődik, majd így kezdi válaszát: „Nihil occultum quod non revelabitur – mondta álmodozva, gőgösen. Bizonyos volt benne, hogy nem értem, és talán igaza is volt.” (254.) A bibliai hellyel ellentétben a titokra e regényben soha nem derül fény. Ez talán azt jelentheti, hogy nem az igazság elmondhatatlanságán, az elbeszélés nehéz-ségein vagy a valóság relativitásán van itt a hangsúly. Hajszálfinom váltásról van szó, ettől azonban a könyv tétje más irányt vehet, mint amit a „posztmodern” detektív-metafizikák esetén megszokhattunk. A regény által felvetett kérdés az lehet, hogy – a sok elbizonytalanító tényező nyomán – ki hogyan alkotja meg a titkot, a saját titkát? A tét itt a titokból való részesülés lehetősége.
De miben is áll a titok? A kérdés megválaszolásához Walter Benjamin egyik töredékét hívhatjuk segítségül, amely szerint: „a rejtély ott keletkezik, ahol nyomatékosan arra irányuló intenció ébred, hogy a szimbolikusan-jelentő szférához közelítsünk olyan képződményt vagy esetet, amely semmi különöset vagy éppenséggel egyáltalán semmit sem látszik tartalmazni. Mármost mivel a szimbólum magjában a titok áll, meg fogunk próbálni kicsikarni abból a képződményből vagy esetből valamely »titokzatos« vonatkozást. Ez a kísérlet – szűkebb értelemben véve »profán« tárgyakkal szemben – arra van ítélve, hogy célját soha ne érje el.”4 Amennyiben a titok nem más, mint a profán beemelése a szimbolikus térbe, akkor a megoldhatatlanra vonatkozó intenció valamiféleképpen a szent megszüntetve-megőrzését jelentheti, ami nem is annyira egy immanens szféra elérhetetlenségének ideológiáját teszi meg objektív alapnak, hanem az őt folyton létrehozó dialektikát, szent és profán egymásra utaltságát. Nem véletlen, hogy a regény egy nehezen értelmezhető résszel zárul, Makovicza lázbeszédszerű vallomásával, amely nemcsak nyelvezetében, hanem motiváltságában is túllép a regénybeli fikció keretein. Az élete utolsó éveiben vélhetően őrültté váló pedellus figurájára jellemző a latin sacer szóban meglévő kettősség, ambivalencia: egyrészt valami magasztost, isteneknek szenteltet, másrészt átkozottat és kitaszítottat is jelent.5 Ilyenként ő az egyetlen, aki képes Grynaeus tettének egy, a tisztán profántól eltérő értelmezését meglátni: „És akkor megláttam benne azt a felkent személyt. / Akkor láttam meg.” (295.) Itt egy hatodik érzékről van szó, amely a szentet képes észrevenni, vagy ahogy Makovicza mondja, „egy kikapcsolhatatlan, hárfahúr-szerűen megfeszült idegszál” közvetíti neki a gyilkosság utáni sötétségben és zűrzavarban lejátszódó eseményeket. E mozzanat figyelmet érdemel, mert nyilvánvalóan a regény címére tett utalást tartalmaz.
De mit is jelenthet a mű címe? Az elmondottakból kiderült, hogy egy hagyományos krimi esetén a regény mondjuk Gyilkosság a templomban vagy Az elátkozott templom címet kapta volna. A cím Tranovszky György szlovák evangélikus lelkész által összeállított és eredetileg 1636-ban Lőcsén kiadott énekeskönyvnek, a Cithara Sanctorumnak a magyar fordítása. A szerzője neve alapján Tranosciusnak is nevezett énekeskönyvnek nincs olyan történet- és értelmezésalakító szerepe a regényben, mint például az arisztotelészi Poétika második részének A rózsa nevében, mindössze annyit lehet tudni róla, hogy Makovicza mindig magánál hordja. Ennek ellenére éppen a szentség jelenlétének titokzatossága révén nyer olyan funkciót, amely képes ellenállni a racionális, kronologikus nyomozásnak és értelmezésnek, a titok vonatkozását tehát a művészet terébe utalja. A címben szereplő szentség a szimbolikusnak azt a terét jelöli, ahol különbség van rejtély és rejtvény között. A címnek ebből a jelentés-lehetőségéből is érthetővé válik, hogy Szilasi regénye a titok látszatának fenntartásában érdekelt, épp ezért nem fontos, hogy végérvényes megoldást kínáljon a gyilkosság indítékát és következményeit, a holttest és a gyilkos eltűnését illetően. A szereplőket az köti össze, hogy ugyanazt a múltbeli eseményt igyekeznek a titok jegyeivel felruházni és a maguk módján megérteni. Az nyilvánvaló, hogy mindenki a saját képére alakítja a gyilkosságot, de igencsak leegyszerűsítő lenne ebből pusztán az értelmezés szubjektivitásának tételét kiolvasni. Nem véletlen, hogy mindegyikük próbálkozása meghiúsul, hiszen még annak a gyanúja sem oszlik el egyértelműen, hogy egy action gratuite-et ruháznak fel különböző értelmezésekkel. A titok tartja működésben ezt az egész rendszert, a titok a rendszer „misztikus alapja”. Ami nem jelenti azt, hogy üres jelölő volna, mivel az éppen aktuális referenciális térre, keretre vonatkozóan képes kifejteni hatását. A titok szubjektív látszatának tehát mégiscsak van objektív alapja. Erre jön rá Kanetti is egy olyan passzusban, amely akár az idézett Máté-locust is értelmezheti: „Senki sem titokzatos. Én legalábbis talán soha nem vettem még magamnak a bátorságot, hogy keresztülnézzek, esetleg rést próbáljak ütni azon a hazugságon, amelynek a segítségével valaki értelmessé, vagy akárcsak elviselhetővé próbálja tenni az életét. Előbb-utóbb mindig felmerül bennem a gyanú, hogy éppen az a hazugság, látomás, keret az illető életének igazi tartalma, mondandója, állítása” (260-261.).
A titokban való részesülés a legnyilvánvalóbb módon az emlékezet kutató és rekonstruáló munkáján keresztül valósul meg, és a regényben a személyiség és az idő viszonyára is kivetül. Az egyes szereplők önazonosságának a rétegzettsége, titok és személyiség viszonya az emlékezésben ragadható meg. Csakhogy az emlékek kutatása, a jelek nyomozása és értelmezése nem oldja meg az emlékezés rejtélyét: „Éles pillanat volt, éles és sűrű. Életünket, ezt a jelenvalót, gondoltam, az szervezi, ahogyan most, nnen, ebből a pillanatból, visszaemlékezünk arra az ígéretre, akik valaha voltunk. A visszaemlékezés arra, hogy milyen jövőt vetítettünk akkor magunk elé. De eljövendő életünk előre vetített tartalma nem történet volt, hanem egy érzés. Nem narratíva, hanem feeling. S a feladat, gondoltuk, majd az lesz, hogy meg kell keresnünk a történeteket, amelyek elvezethetnek hozzá. A jövőnkhöz, mely most, lám, immár eljött. Itt van. Itt van-e. Megvan-e már. Vagy még.” (264-265.) A múlt viszonylatában már szóba kerültek az emlékezés, a felejtés és a mítoszalkotás összefüggései, ugyanez vonatkozik a jövőre is, mivel a jövő az üres formaként létező remény vagy ígéret narrativizációjaként működik. Egyedül a jelen marad alapjaiban kérdéses, fogalmilag meg nem ragadható érzés, feeling. Ugyanerre a problémára vonatkozik Kanetti volt gimnáziumi matematika és latin szakos tanárának elmélkedése a „vertiko-horizontális” borkóstolóról, azaz a különböző évjáratú boroknak az azonos korukban való megkóstolásáról (227.). A borkóstolás időbeli metaforája a jelen pillanat megragadásának lehetetlenségét, a jelent egy olyan köztességként mutatva fel, amelynek az illékony voltát csakis különféle múltakra vagy jövőkre vonatkozó fikciók beiktatásával tudja elviselni az ember. Ezért van az, hogy a regényben a különböző nyomozó személyek mindig csak saját múltjuk függvényében tudják megfejteni a gyilkosság rejtvényét, ám ettől még a rejtély, saját valóságuk és jelenük megközelíthetetlen marad. Paul Ricœur, amikor az emlék jelenlétének (mnémé) és a visszaemlékezés felidéző erőfeszítésének (anamnésis) arisztotelészi megkülönböztetését elemzi, hangsúlyozza, hogy „Az emlékezetben – szemben a fantáziával – az előtt és az után ismertetőjegye a felidézett dologról tanúskodik. Ez az ismertetőjegy nem szünteti meg az első rejtélyt, a hiányzó dolog rejtélyét, csak bizonyos módon kiteríti azt az időben.”6 A Szentek hárfájában a különböző szubjektumoknak a nyomozásra is kivetülő rétegzettsége kiteríti az időben a titkot, vagyis emlékekké, eseményekké, történetekké formálja azt, anélkül azonban, hogy alapvető nyitottságát képes lenne berekeszteni.
Az elmondottakon túl, a regénybeli nyomozástörténetek nemcsak az emlékezés általános, hanem a történetiség és a regénytörténet specifikusabb összefüggéseit is érinthetik. Ezen a ponton érdemes fontolóra venni a regény első mottóját, amely nem kevésbé titokzatos, mint a nyomozás során feltáruló sorsok szövevényes összefonódása. A Talleyrand-tól származó, francia nyelvű mottó („Il eût peut-être mieux valu souffrir”), nagyjából annyit tesz, hogy „jobb lett volna inkább szenvedni”. Így önmagában ez a titokzatos mondat értelmezések parttalan áradatát indíthatja el, eredeti kontextusából kiindulva viszont valamelyest mederbe terelhetjük a különböző értelmezési lehetőségeket. Ha belenézünk Talleyrand (francia főpap, nemzetgyűlési képviselő, emigráns, külügyminiszter, a francia forradalmat, a császárságot, a restaurációt, a júliusi forradalmat egyaránt vezető pozícióban túlélő, ravasz, korrupt politikus, ugyanakkor pedig a nemzet érdekeit mindvégig szem előtt tartó, kitűnő diplomata) – jellemző módon: apokrif – vallomásaiba vagy akár Madame de Rémusat visszaemlékezéseinek a nagy diplomatát érintő passzusaiba, az idézett mondat mindkét helyen abban a kontextusban fordul elő, ahol Talleyrand azokat a gyerekkori sérelmeket meséli el, amelyek oda vezettek, hogy közömbössé vált az emberekkel és a dolgokkal szemben, mindennemű érzelmet és erkölcsi ítéletet maga mögött hagyott.7 De hogy jön ide mindez? Talleyrand figuráját a történet szintjén is lehetne asszociálni a regényhez, mint egy olyan nézőpont színre vitelét, amely megannyi rendszert túlélt, a történelmet megannyi pozícióból szemlélhette. (A regény szereplői közül leginkább Linderváry tiszteleteshez állhat a legközelebb, bár a hasonlat sántít, hiszen a francia diplomata lényegesen aktívabb szerepet töltött be a 18–19. századi francia történelmi intrikákban.)
Úgy tűnik azonban, a mottónak inkább egy allegorikus, mégpedig a mű regénytörténeti pozicionálhatóságával összefüggő olvasata a helytállóbb. Milan Kundera írja (és Szilasi is boncolgatja ezt a kérdést egyik cikkében),8 hogy a regény lényege az erkölcsi ítélet felfüggesztése, hiszen ez a felfüggesztés maga a regény erkölcse. Kundera szerint a regény által megteremtett imaginárius tér alapvető a nyugati társadalom számára ahhoz, hogy a sajátjától eltérő igazságokat is képes legyen megérteni.9 Ha tehát a regényre mint az erkölcsi ítéletek felfüggesztésére tekintünk, akkor Talleyrand életét is bízvást tekinthetjük regénynek (nem is beszélve önéletírásáról). A mottóbeli kijelentés viszont mintha visszamenőlegesen érvénytelenítené az erkölcsök felfüggesztésének paradigmáját, már amennyiben nem egyértelműen az igazság-hazugság tengelyéhez, hanem az elfojtás logikájához tartozóként értelmezzük. Éppen ezért úgy is fogalmazhatnánk, hogy inkább a szereplők „szenvedéstörténetét” érdemes figyelemmel kísérni a regény olvasása során. A szereplők azért szenvednek, azaz azért kutatnak olyan megszállottan a múltban, mert a jelenük megfoghatatlan, bizonytalan, titokzatos, és ezt ők szeretnék elfojtani. Mindegyikük egy lehetetlen, valamiféleképpen köztes időben él, amelyre mindig jellemző valami álomszerűen lebegő, valami örökös várakozás. Ez pedig nem más, mint a próza jelene. Kundera azt írja, hogy „minden regényíró legmélyebb meggyőződése (…): semmi sem olyan rejtett, mint az élet prózája; minden ember állandóan arra törekszik, hogy mítosszá változtassa át életét, hogy úgy mondjam, verssé írja át, versekkel (rossz versekkel) fátyolozza el.”10 A regényben Kanetti is hasonló módon jellemzi megsemmisített dolgozatát, nyomozásának eredményét: „Kontrollálhatatlan fikciókkal eltakart folytonossági hiányok a kompaktnak vélt adatfelületen” (244.). Ezt a kijelentést akár az egész regényre kiterjeszthetjük, és a titok megalkotásának, a titokból való részesülés poétikájának nevezhetjük. A jelen poétikájának.
Összefoglalásképpen felidézhetjük azt, amit Bahtyintól, Kunderától stb. tudhatunk a regényről: ez egy olyan műfaj, amely mindig is válaszúton van, amelynek minden egyes esetben meg kell alkotnia a saját paradigmáját, a saját történetét. A Szentek hárfája esetében az lehet a benyomásunk, hogy nem óhajt olyan műként fellépni, amely az erkölcsi ítéletek felszámolásának par excellence terepe volna. Amint már utaltam rá, Szilasi regényét úgy is lehet olvasni, mint amely ironikusan, a paródia módján pozicionálja magát a metafizikus krimihez viszonyítva. Ami egy olyan köztes állapotot jelenti, hogy látszólag a metafizikus krimi nyelvét beszéli, de valójában annak Aufhebungját hajtja végre. A szövegben ugyan nincsenek kifejezetten önreflexív részek, ennek ellenére mindvégig tudatos regénytörténeti reflexióval számolhatunk. Ha végezetül visszakapcsolunk a titok, a személyiség és a jelen viszonyáról mondottakra, mindez regénytörténeti aspektusból is megállhatja a helyét: itt a posztmodern metafikció olyan paródiájáról, „komoly” paródiájáról lehet szó, amely visszahelyezi jogaiba a titoknak, a valós misztériumának a kutatását. Hiszen, Giorgio Agambennel szólva, „az élet az irodalomban egyedül a rejtély formájában nyilvánulhat meg. (…) A misztériumot ugyanis nem adhatja vissza más, csak a paródia.”11
Szilasi László: Szentek hárfája. Magvető, Budapest, 2010.
Jegyzetek
1A regény második mottója így hangzik: „Buenos Airest nem, Hongkongot nem, Szavasztopolt nem.” (Ottlik). Ottlik eredeti, ’86-os előadásában, amely a Buda megírásának körülményeiről szól, ez a szöveghely így hangzik: „Buenos Airest nem, Hongkongot nem, Békéscsabát nem, Szavasztopolt nem.” („Miért Buda?”, in Ottlik. (Emlékkönyv.) Pesti Szalon, Bp. 1996, 313–314, közreadta Kelecsényi László; on-line lásd: www.dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml).
2Lásd pl. a következő passzust: „Nem ismerem nyomozási módszereiket. Talán nem is voltak ilyen részletek. Átlagosnál mélyebb emberismerettel, az emberekkel való udvarias, gyöngéd, ugyanakkor eredményes bánásmód készre csiszolt stratégiáival, e nehezen megszerezhető, finom készségekkel és képességekkel, amelyeknek bonyolult rendszerét azok, akik nem bírnak ilyesmivel, társasági érzéknek nevezik, semmiképpen sem rendelkeztek. Palandor ütött, Dalmand kérdezett.” (74)
3Vö: Umberto Eco: Széljegyzetek A rózsa nevéhez, in A rózsa neve, Európa, Bp., 1998, 606-607, ford. Barna Imre; ill. Bényei Tamás: Rejtély és rend (A metafizikus detektívtörténet), in Esendő szörnyeink és más történetek, JAK-Pesti Szalon, Bp., 1993, 28-30.
4Walter Benjamin: Töredékek (válogatás), in A szirének hallgatása, Osiris, Bp., 2001, 96. Ford. Szabó Csaba.
5Vö: Giorgio Agamben: A profán dicsérete, Typotex, Bp., 2008, 117. Ford. Krivácsi Anikó.
6Paul Ricœur: A történelem írása és a múlt megjelenítése, in Takács Ádám (szerk.): A történelem anyaga. Francia történelemfilozófia a XX. században, L’Harmattan/Atelier, Bp., 2004, 188-189. Ford. Takács Ádám.
7Lásd La Confession de Talleyrand (Le Figaro által 1891-ben kiadott apokrif önéletírás); ill. Mémoires de Madame de Rémusat III (1802-0808) (http://www.gutenberg.org/files/20564/20564-h/20564-h.htm; ill.www. books.google.fr/books?isbn=0543892476...).
8Vö. Szilasi László: „éppen most pörög”. Új regénykorszak? Ezredvégi gondolatok a regényről (Válasz a Tiszatáj körkérdésére), in A Kopereczky-effektus, Jelenkor, 2000, 181-182.
9Milan Kundera: Elárult testamentumok, Európa, Bp., 2006, 11-12. Ford. Réz Pál.
10Im., 128.
11Giorgio Agamben: i.m., 50-51.
