Jóllehet Lessing megfogalmazása az állócsillag és a meteor vonatkozásában, egymáshoz való viszonyításukban a fizika tudományának megállapításait, különösképpen a maiakat, nem képezheti le, a mozdulatlanságnak és a mozgásnak tűnő jelenségekhez való odafordulását, az e jelenségeket modellező elgondolásait remekül szemlélteti. Az állócsillag látszólagos mozdulatlansága esetében valójában nem beszélhetünk mozdulatlanságról, a meteort pedig jelenségként tételezzük. A mozgás és a mozdulatlanság bemutatására ellenben a szerző fentiekhez való viszonyát emeli be.
Ebben az esszében lehetne Les-singnek az Arisztotelész-értelmezését, az Arisztotelész-fordításokról való észrevételeit, Corneille- vagy Racine-interpretációját fejtegetni, ez az írás azonban sokkal inkább a színházi nyelvről, illetve annak egy eleméről, az auditív összetevőről óhajtja szerzője merengését összefoglalni, továbbá a színházi nyelv egységeiről való szemléletben megjelenő elmozdulást bemutatni a Hamburgi dramaturgia kapcsán, kiemelten a Huszonhatodik és Huszonhetedik számokat megolvasva. Ez az esszé kérdések láncolataként, s így közelítésként definiálható.
Ha elfogadjuk a hagyomány által képviselt azon meghatározást, mely szerint a színházi nyelv artikulált nyelvi és gesztusnyelvi összetevőkből áll, és ezt tovább is gondoljuk, akkor kijelenthetjük, hogy a színházi nyelv tudhat magának olyan sajátosságokat, mint a festészet és a zeneművészet nyelve vizuális és auditív elemeiből adódóan. Ennek alapján tehát a színházi nyelvet az és… és nyelvének könyvelhetjük el, amely jó esetben el is kerüli a választás vagy/vagy logikájának szűkösségét. Ezt amellett érvelve ugyancsak megfogalmazhatjuk, hogy egyáltalában nem tekinthető fontosnak a művészetek között határképzést aktiválni, nincs szükség ilyen értelemben sem az osztályozásra, hiszen a művészetek mindegyike az erő befogására összpontosít. A festészet például a nem látható erőknek próbál szemet, míg a zene a nem hallható erőknek fület adni. Mind a kettő az erő érzékelhetővé tételét igyekszik létrehozni. A színház fokozottan a művészetek közötti határtalanítást foglalja magába. Az elemeire bontás ezért egy hipotetikus aktus hipotézisének látszik.
Ha megpróbálnánk a felbontást, akkor valószínűsíthetőleg minden részegységnél — mely magában hordozza a vegyítés nyomait — az idő erejének befogására tett kísérletet vennénk észre. A drámai szöveg létéből adódóan, intertextekkel telítettsége révén a „változó idő erejét” újra s újra megjeleníti, míg az „idő örök erejét” pont e telítettség teljes egészének fel-nem-oldhatóságával. Lessing a Hamburgi dramaturgiában a történelem egységeiből merítésnél, ez egységek megvilágításánál a tragédia esetében, úgy tűnik, ezeket véli kiváltképpen a hagyomány elemének. A zenei egységekről elmondható, hogy a hang létének végét fizikai tulajdonságából következően kevéssé nevezhetnénk meg, sokkal inkább a hang módosulásáról, alakulóban levéséről, találkozásairól beszélhetünk. A festészet, a szobrászat, illetve bármiféle a vizualitásra támaszkodó összetevőnél a deformálás, az alaktalanítás az idő erejének megragadását mindkét aspektus viszonylatában képviseli. E három, illetve két (vagy két, illetve három) elemtípus azonban állandó dialógusban áll egymással, amelyben a felek, azaz a művészetek külön-külön dekódolhatatlanok, jobban mondva külön-külön nem léteznek. Az egymásba alakulás bír súllyal. Ezért is nehézkes az „egység” kifejezést használnunk, jóllehet pillanatnyilag részben ezt áll módunkban.
Kevéssé is érthető, hogy Lessing miért óhajtja a zenét oly erővel kiszakítani a színházi nyelvből, s miért tulajdonít neki mintegy alárendelt, a kommentálásra szorítkozó szerepet. Scheibe alapján, a kísérőzene kifejezést használva, a színházi nyelvben a zenének a tartalomkövetést juttatja, a nyitány kapcsán megjegyzi, már önnön Agricola-értelmezése szerint: „a közönségnek sejtenie kell, hogy körülbelül ilyen tartalmú színdarabot várhat” (Ford. Timár Ilona, 178.). Emellett olyan passzusok is olvashatók, amelyekben a zenei egység lefokozása szélsőséges: „különben elegendő lehet egy tétel is, csak kellő hosszúságú legyen, hogy el lehessen közben végezni az előadással kapcsolatos teendőket […].” (176.) Lessing a zenével szembeni „megengedő” álláspontot, vagyis a lefokozás megszüntetését, így a zene szöveget, darabot korrigáló lehetőségét az általa mértékkel kedvelt Voltaire drámájának esetében tudja elképzelni, sőt sürgetni: „Már az első előadás alkalmával megjegyeztem, Voltaire elgondolása következtében milyen csekély hatást tesz ez a személyiség a jelenlevőkre. A zeneművész azonban — igen helyesen — nem zavartatta magát; helyrehozta azt, amit a költő elmulasztott” (181.).
A zene kiemelésekor a dialógus megszüntetése jelenik meg a színházi nyelvben; a találkozás, az egymásba alakulás, az együttmondás. Az egymagábanmondáshoz még társítja Lessing a zenei egységek feldarabolására tett utalásait. Ebben a vonatkozásban azonban önnön kétségeinek nyoma is fellelhető. A nyitányt a darab egészét leképező egységnek tartja, de megmarad mégis a leképezés. A felvonások közötti zenénél ellenben az előrevetést jobbnak gondolja elkerülni. Úgy tűnik, mintha itt csak két különálló tétel meglétét feltételezné. Egy tételt, annak úton levésével viszont nem. Az érvelésében a zenei elemek alárendeltségének koncepciója köszön vissza: „Ugyanis azt igen jól megértem, hogyan vezethet át bennünket a költő bármely szenvedélyből a vele szemben állóra, teljes ellentétére, kellemetlen erőszakoltság nélkül, mivelhogy lassan, fokozatosan teszi meg, fokról fokra hág az egész létrán fölfelé vagy lefelé, anélkül hogy a legkisebb ugrást tenné. De megteheti-e ezt a muzsikus is? Lehet, hogy kellő hoszszúságú darabban éppolyan jól meg tudja tenni; de két különálló, egymástól tökéletesen elváló darabban elkerülhetetlenül nagy és szembeszökő lesz az ugrás, például ha nyugalmas hangulatból viharosba, gyengédből kegyetlenbe megy át; és szükségképpen bántó jellegű lesz, mert ez a természetben együtt jár minden hirtelen átmenettel egyik végletből a másikba, a sötétségből a világosságba, a hidegből a hőségbe” (179.). Vajon Lessing ezek szerint a felvonások közötti zenéről az úton levést, az alakulóban levést választja le? Az idő erejének befogását, dekódolását? Az alakulóban levés megtapasztalhatóságától fosztódna így meg a zenét befogadó. Az idő erejének megragadhatóságától való megfosztással együtt jár a zene legfőbb törekvéséről való leválasztás. A zene már nem azt kísérli meg ily módon, hogy a hallhatatlan erőknek fület adjon. A zene így megszűnik zenének lenni. A befogadó ez esetben nem folytathatna dialógust a nem-zenével? Gyaníthatóan a befogadó újra meg újra próbálná létrehozni a dialógust, amitől a nem-zene állandóan elhatárolódna. A befogadó alakulóban levése is csorbulna.
Lessing az úton levést, az alakulóban levést nem elismerő szemlélet argumentálásakor a drámaszövegnek, egyáltalában a szövegnek mintegy kifogástalanabb közlést tételez. Jóllehet majd Bach, Mozart, Haydn és Schubert műveire összpontosítva, Balassa Péter a „csakhamar” és a „soha” együttes ábrázolása okán keletkező feszültséget érzékelve, a tökéletes közlést vázolva írja: „Egy Haydn-, Mozart- vagy Schubert-periódust hallgatva az ember kétségtelenül mondatokat hall, amelyeket nem tud, nem tudhat kimondani. Súlyos állításokat és mondásokat, melyek egyértelműek és érthetetlenek.” (Balassa: Halálnapló, 109.) Schubert esetében kiemeli: „olyan világosan beszél, hogy nem értjük.” (Uo.) Amikor pedig Balassa már Beethoven vázlatfüzeteire kitérve azt írja, hogy abban mondatok vannak, akkor nem a szavak hangjegyek általi leképezésére utal, hanem a kimondásra. Fejtegetésének, érvelésének belátható következménye, hogy a zene mondatai és az irodalom mondatai között nem lehet egyenlőségjelet tenni.
A színházi nyelv határtalanítása, illetve a dialógus következtében talán esélyünk lehet az együttmondást megtapasztalni.
A zenei egység tematikájától pillanatra eltávolodva azonban észrevehető, hogy Lessing egyáltalában nem ódzkodik az előrevetésektől, sőt úgy véli, hogy a nézőnek nagyobb „gyönyörűségben” van része, ha hamarabb ismeri meg a szereplő sorsát, mint a szereplő maga. Kedvelt fordulatát használva: amikor a néző már részvéttel él a szereplő iránt, az még nem is tudja, hogy részvéttel kell élni iránta. A szerző ezzel ismételten a zenei egység és a dráma szövege közötti egyenlőtlen viszonyt emeli be. A zenei előrevetés, utalás a nem kívánt kategóriát képezi nála, míg a drámaszöveggel megengedőbb. A nézőt kizárólag a szöveggel való viszonyában szereti a felügyelői pozícióba juttatni, amely pozíció mellesleg a színházi tér jegyeiből és a színház nemcsak térbeli berendezkedésének sajátosságából is adódik. (Megjegyzendő, hogy az általa taglaltak értelmében a dráma olvasóját hasonló felügyelővé teszi.) A tragédia kapcsán vitatkozva, de mégis az adott tragédia és a hozzárendelt történelmi egységekkel való egyezések, illetve nem-egyezések ellenőrzése, felismerése, a változtatások elfogadása, nem-elfogadása ügyében a nézőt többszörösen felügyelői pozícióban látja. Itt természetesen különbséget lehetne tenni „a néző” és „a kritikus” felügyelete között. Gondolatmenetét követve olyan benyomásunk lehet, hogy a zene révén esetlegesen megjelenő felügyelettől jobban óvja az előadás megvalósítóit.
A színházi nyelvet a zenei egység rétegzettségétől megfosztva a félig jóllakottságra kényszerítené Lessing. Ha az auditív egységbe betoldja a zeneinek nevezetettet, akkor annak korlátozott funkciót tulajdonítani lefokozásnak tűnik. Mai elgondolással nem is korlátozott funkcióról beszélnénk, hanem helyette sokkal inkább a hiányról. Az auditív, illetve a vizuális egységbe is beoltható a hiány. A színházi nyelv habzsoló. Az és…és logikáját így a tökélyre képes vinni. A hiányt tartalmazva képes azt is habzsolva megjeleníteni. A hiány ekkor a színházi nyelv minden egységében fellelhető. A hiány habzsolása az éhség, amely a koplalásból következhet, amely viszont nem tekinthető egyenlőnek az éheztetéssel. A koplalást az egyén többnyire önnön elhatározásából választja, míg az éheztetést egy tőle különböző méri rá. (Itt kiemelendő, hogy a koplalás és a böjt semmiképpen sem keverendő össze.) A koplalás metódusa: az egyén ehetne, de helyette a nem-evést választja. Az egyén képes lenne az evést végrehajtani, tápláléka van (még akkor is, ha csak egy meghatározott időre; itt a stratégia lépne be), de ő a nem-evés mellett dönt. Az éheztetés a külső beavatkozás miatt brutális(abb). Vajon Lessing az éheztetéshez hasonló aktust akar a zenei egységre, s így a színházi nyelvre mérni? Vagy esetleg a koplalásról akarná meggyőzni a színházi nyelv használóit? Gyaníthatóan ez esetben koplaltatásról lehetne beszélni.
Kissé változtatva a nézőponton, elmondható, hogy a koplalás feltűnhet a kimondás ellenében. Amíg a kimondás jelen van, addig koplalás kell kísérje. E kép visszavezethető a száj evés közbeni telítettségére. Mivel a színházi nyelvben együttmondást figyelhetünk meg, s benne az együttmondók elválaszthatatlan létét, együttformálódását, márcsak a dialógus okán is, egy összetevő koplalását lehetetlen dekódolni, talán csak a félig jóllakottságot. A dekódolás csak úgy lehetséges, ha nem feltételezünk együttmondást, ám ez esetben egy olyan nyelvszemlélet lenne kiolvasható, amelyben a színházi nyelv adott egységei külön-külön alakulnak. Az egységek nem találkoznak, azaz nem is képeznek egy közös nyelvet, jobban mondva nem képezik meg a színházi nyelvet, csupán egymás mellett sorjáznak.
Az úton levés velejárójának tűnik az együttmondás, kiváltképpen az auditív összetevőnél. A hang módosulásaira, találkozásaira tettünk már célzást. A találkozás következményei a módosulások, az elnyelődés kapcsán még a részleges halála is. Ebből adódóan tehát ennél az összetevőnél differenciálnunk kell a találkozás jelentésárnyalatait, így egyrészt beszélhetünk adott hang fizikai tulajdonságainak módosulásairól, másrészt a színházi nyelv kapcsán feltűnő találkozásairól. Valójában egy harmadik aspektus ugyancsak felvethető: az auditív összetevő — beleértve a zene mellett minden, a hang jellegével bírót — a térrel összefüggésben olyan játékot képez le, amely kapcsolatba hozható a kijelöléssel. A hangképzéssel ugyanis együtt jár a tér kijelölése. Amíg az adott hang érzékelhető, addig tart kibocsátója területe. Ez természetesen egy ellenkező nézőpontból is leírható. Amíg az adott hang érzékelhető, addig tárgyiasul annak kibocsátója. E harmadik aspektus alapján a vizuális összetevővel ugyanezen a gondolatsoron végigmehetnénk: amíg az adott vizuális egység látható, addig hajtja mintegy uralma alá befogadóját; azonban amíg látható, addig tárgyiasul is. A színházi nyelv auditív, és vizuális elemei e fenti harmadik aspektus értelmében a befogadóval való találkozás során egy kettős játéknak vannak kitéve.
A színházi nyelv elemeinek találkozására visszatérve elmondható, hogy a találkozás a jelentések vándorlását több szinten írja le. Mivel a találkozásokra rögtön következik(/következnek) (ideális esetben) az együttmondás(/ok), ezért nem lenne megfelelő a „jelentésmódosulás” szó használata. A „jelentésmódosulás” szemantikai mezejében a végesség aspketusa érezhető, míg a jelentésvándorláséban a kimozdítottság ismétlődése. A jelentésvándorlás a besorolás, az osztályozás brutalitása ellenében lép fel, s egyszersmind a színházi nyelv érzékelőjéhez, befogadójához is nyitottan fordul. Az újabb és újabb befogadók ugyancsak részt vehetnek a jelentésvándorlás mechanizmusának aktiválásában.
Jóllehet a mozgás kérdésköre nem oly nyilvánvaló módon, a színházi nyelv egészében megmutatkozik, a jelentésadást is érintve. A mozdulatlanság illúzió, csakúgy, mint az állócsillag esetében, a mozgás valójában az együttmondás.
