Amikor e jegyzetet írom, éppen kétszáz éve, hogy Kolozsváron bemutatták először a Lear királyt, magyar nyelven; 1811. április 4-én, egy emberöltővel hamarabb, mint Pesten. Itt készült az első fordítása is – Sóvágó Jánosné – s volt amilyen volt, de nagy sor követte. Mint annyi más nagy irodalmi és művészeti évfordulóról, intézményesen erről sem emlékeztek meg e városban, s noha a kisebbségi lét állandó jellemzője a kegyeleti aktusok sokasága s ennek folytán a fesztivizmus, ez nem vonatkozik a helybeli (egyelőre még) magyar nyelvű színtársulatra.
Mégis, a természet – s egy népcsoport kollektív tudatalattija – a maga módján itt is megterít; alig fél éve kitűnő, komoly súlyú könyv jelent meg e tárgyban: Lear király és a magyar színháztörténet; a marosvásárhelyi születésű, de a kolozsvári egyetemen felserdült s jelenleg Pesten élő-éldegélő Kiss Zsuzsánna műve.*
Nem célom a könyv elemzése – hiszen az egyetemünkön kiképzett és felfegyverzett tudós nők és férfiak, valamint professzoraik s egyáltalán doctoranduszaik és -randáik, láthatatlan kollégistáik és megannyi esszéista és kritikusfejedelem tárgyilagos hozzáértésével úgysem versenyezhetnénk; sőt, nem is kívánok tárgyilagos lenni: eleve elfogult vagyok Kiss Zsuzsánna javára, mert annyi fentebbforgó pályatársát lekörözte, azáltal, hogy nemcsak a filologizálás babramunkáját végezte el izzadmányfoltok nélkül – tizenkét fordítást hasonlított össze bizonyos kritikus pontokon! –, hanem mert közben végig gondolkozásra késztetett, és megnyilvánulni – például közösségetikai kérdésekben!
„Mégis – írja – a Lear-előadások és -fordítások történetét vizsgálva érdemes megfigyelni, hogy ez a tragédia tulajdonképpen képlékenyebben és differenciáltabban követte és követi azóta is a történelmi légkört, a kor lelkületét” –, mint sok olyan mű, amelyekben az ellenállás a történelmi áthallás kifejezettebb.
Sőt, nemcsak magyar vonatkozásban! Például Peter Brook 1962-es színpadi, majd 1967-es filmrendezésben „a Lear királyt modern, Beckett utáni egzisztencialista előadássá hangolta át. Az előadás kemény következetességgel és egyfajta semlegességgel szólt az emberi viszonyok általános lepusztulásáról és sivárságáról”; és hivatkozik Kiss ottani véleményekre is. „Közben Brook felfedezte, éppen a magyarországi vendégszereplés élménye folytán, a dráma aktuális társadalmi vonatkozásait: »Magyarországon Lear a vén elgyötört Európa jelképévé vált, mindazoké az országoké, ahol az emberek úgy érzik, hogy elegük van mindabból, amit az elmúlt ötven esztendő rájuk mért« – nyilatkozta az Observernek 1965. április 5-én. Brook szerint a Lear király már nem a megbocsátás és megváltás drámája, hanem a sivár körülményekből fakadó együttérző szeretet kényszerének a kifejeződése.”
Hogy minálunk mire rezonálna a mi közönségünk a Learből, találgathatjuk, mert hazai rendezőink produkciói főleg Pest számára készültek.
„2001 novemberében a Vígszínház bemutatta a tragédiát a Kolozsvárról meghívott Tompa Gábor rendezésében. Az előadáshoz Forgách András fordítása az alap, ezt a szöveget rendező és dramaturgja, Visky András értő kézzel átdolgozta. A szöveg azonban ebben az előadásban nem töltött be kulcsfontosságú szerepet. Tompa színháza intellektuális hangulat- és látványszínház, rendezői elvei alapvetően különböznek a Magyarországon leginkább élő színházi hagyományoktól, »mindent rábíz a térre, a semmire, az ürességre«, írta a rendezőről a színikritika. Tompa Lear-felfogásában kissé eklektikusan egymás mellett állt Peter Brook, Jan Kott, Giorgio Strehler, Kurosawa és az avantgárd filmkultúra. Az előadás erős képi hatásokra épített, az első pillanattól kezdve peregnek a háttér nem immanensen a darabból kivetített illusztrációi, és a színészek olykor szerepükből kilépve, részt vesznek egy-egy cselekményen kívüli, a cselekményt értelmező játékban is. A látványelemek, a zenei hatások és az összjáték nem egységes.
Ha például az üres színpadban hisz a rendező (jelenet a doweri szirtnél), akkor miért kell száraz jéggel elömleszteni máskor, (zárójelenetben) a színpadot? És mire való a nyitójelenet sakkjátszmaként való ábrázolása, ha korábban a három lány gránátalmát majszol? Mire való a keresztforma kaloda, a jászlas majorház-jelenet megváltásos bemutatása, mire Edgar szemüvege, az őt üldöző farkaskutyák, vagy Edmund »selyemfiús« fürdőszobai bemutatkozó monológja? Miért szükségesek a külsődleges eszközök, a változó, egyre harsányabb, „dögösebb” ruhák a két gonosz lányra, a maszkos zenészek, és mire jó a tetemeket összesítő harci szekér a zárójelenetben? Miközben nincs egység a színészek szövegmondását és játékstílusát illetően sem. Torday Géza mint Lear, vehemens mozgású „kiabálós mai vénember”, ezzel szemben Lukács Sándor Gloster szerepében az emelt regiszterű deklamáló szövegfelmondást képviseli. Tompa Lear királya, nagy formátumú Hamlet-rendezése után nem ismételte meg a diktatúrában alkotott előadásának egyértelmű varázsát.”
Kiss Zsuzsa miértjeire könnyű felelni: ami a Hamletet illeti, Tompa Gábor számára azóta is kimerítethetetlen ihletforrást jelentett Ion Caramitru bukaresti Hamletje. A többi felsorolt jellegzetesség Tompa Gábor valamennyi rendezésében jelen van! Azonban nemcsak Nála! Én is láttam például a pesti Vígszínházban Shakespeare-előadást, amelyben időnként a passióhoz egyáltalán nem tartozó farkaskutya ügetett át kocogó gazdájával a színen, a népség-katonaság napszemüveget viselt, a vezér főművésznő pedig a herceg átvizesedett nadrágjából kiütköző nemi szervét igyekezett szárazra törölni, a délutáni felszendergéséből felocsúdott közönség biztató röhincsélése mellett.
Egy „trendről” van itt szó, amely a drámaköltészettel és a színházi egyéniséggel szakítva vásári előképekből, szertartásos események, passiók formuláiból komponál össze előadásokat; egymással versengve, egy kis számú sznob közönség ájtatos nyögdécseléseitől kísérve.
Könyvünk szerzőjének teljesen igaza van, amikor a trend frázisaival és neosematizmusával találkozik, mindig a hagyományos szemléletű „régi, nagy” Lear-előadásokat tekinti mértéknek. „Shakespeare a Lear királyban egyedülálló következetességgel relativizál mindent, jót és rosszat, értéket és értéktelent, a vállalás felelősségére billentve a hangsúlyt. A körülményeit sem elfogadni, sem megváltoztatni nem tudó, történelmileg állandósuló veszteshelyzetben lévő magyarság életérzése hasonló a Leart író Shakespeare-éhez. Az ember és az emberi élet vérforralóan rossz, a szenvedés elkerülhetetlen, az ember kénytelen elviselni jó vagy rossz sorsát, saját döntéseit és a többi embert. – így Shakespeare forradalmi lelkület és szkepszis drámai változása a másik oldalon!”
Azzal a divatos szólammal szemben, hogy a mai színpadon főleg a látvány számít, nem a szöveg, Kiss Zsuzsanna így zárja saját véleményét: „Ideje volt és van a szükségeiben megcsúfolt lét, a szenvedés folyamatos kifejezésének is. A megnevezéssel egyfajta hatalmat nyer az ember azzal szemben, amiről beszél…, ugyanígy ideje volt a meggyötört, túlhajszolt elme őrült beszédének is. A kiszámíthatatlanul hamis, hazug és kegyetlen nyelvű világban nincs igazi oltalom, csak a saját kiszolgáltatottságát, múltalanságát, jövőtlenségét, tehát az együgyűséget nyíltan vállaló beszédben. A nyelv, mint a szükségen túli emberi fölöslegek egyike, folyamatosan hullámzik a túl sok, illetve a túl kevés végletei között. A végkifejlet előtt…, a dráma éppen a nyelvi és nem nyelvi mozzanatok legmagasabb összhangját éri el: a beszéd itt a megváltással egyenértékű”. (Kiemelések a recenzenstől.)
*Kiss Zsuzsánna: Búnak bohócai. Lear magyar köntösben. Protea Kulturális Egyesület, 2010.