A latin vates szó jelentése: jós, próféta, költő, énekes.
Minden művész próféta is egyben. A mű üzenete: prófécia. Szeizmikus jelek sokasága minden alkotás, furcsa, szeszélyes görbék, látszatra ideges, kusza rajza: előre jelzi a földrengéseket, sokkal korábban, mint ahogy azok majd bekövetkeznek. Teheti, mert ezek az előrejelzések már ott vibrálnak az emberek sokaságának lelkében, tudatában, szellemében. A művészben is elemi erővel törnek fel, aki viszont tehetsége, tudása segítségével azt ki is tudja fejezni. A művészet álmok sokasága, amely a valóságot vetíti előre. A művek magyarázata az álomfejtéshez hasonlít.
A 19. század végén keletkezett művek mindenike bejelzi a 20. század történéseit és még inkább a 20. század első két évtizedének alkotásai, művészeti törekvései, irányzatai, újításai, kiútkeresései. A barbaró-stílus, miközben felidézte az emberiség korábbi énjét, sejtetni engedte ennek az énnek a feltörését a modern korban is. Az atonalizmus gondolata mögött a már felbomló családi, társadalmi struktúrák hatalmas mennyisége húzódott meg régóta. A művész csak felszínre hozta a maga sajátos eszközeivel (dodekafónia, absztrakt képalkotás, dadaizmus stb.). A történelmi-művészi visszapillantások, a neostílusok idején az a fajta nosztalgiahullám kelt életre, ami a kiúttalanság szorongásából fakadva a múltba menekült a jelen elől. Vadság, szorongás, menekülés, eksztatikus boldogságkeresés, hajsza, a megsemmisülés veszélye, a konfliktusok állandó jelenléte (a 20. század néhány fő jellemzője) mind ott lappangnak jó előre vetítve a műalkotások sokaságában.
A 20. század a zenében egy ősbemutatóval indul: Puccini Tosca c. operája 1900. január 14-én hangzik fel Rómában. Tanulságosan jellemzi a művet Gerhard Dietel a Musikgeschichte in Daten c. könyvében (1994 Bärenreiter-Verlag): „Melodráma” 3 felv.-ban (…) Az 1800-as római politikai események háttere előtt lezajló, gyilkossággal és öngyilkossággal átszőtt rémdráma ennek megfelelő megalkuvás nélküli megzenésítése kibővített harmóniát (egészhangú skálakapcsolatok) és realisztikus zajokat (templomi harangok, ágyúdörgés, fegyverropogás) alkalmaz. Nincsenek benne lírai nyugvópontok, az állandóan újonnan megjelenő cselekménymozzanatok tudatosan háttérbe szorítják a melosz kibontakozását. Az alakok és szférák megkülönböztetésére mintegy vezérmotivikusan alkalmaz a zeneszerző specifikus hangszerelést vagy hangzásnyelvet (kromatikát). E lakonikus „elemzésben” szó sem esik arról, ami a minden Puccini-opera központi gondolata: a SZERETETRŐL. Már az első jelenet is a szeretet hangján csendül fel: a templomba érkező festő egy képet vázol fel, és miközben fest, Floria Toscára, szerelmére gondol. A világ minden baja, rútsága kívül marad: ilyen szép is lehet az élet – sugallja a zene. Ez Puccini! Szeretni az életet, a szépséget, felülemelkedve a dolgok realitásán. A hallgatóság is azonosul a szerzővel, a szereplővel, a zenével. Puccininak sikerül azonnal bevonni közönségét ebbe a szeretet-hangba. És ebből a bűvös körből a mű végéig ki sem engedi. Még a halálközeli hangulatú harmadik felvonásban is ez a szeretet-hang uralja a zenét. A festő közeli kivégzésének kétségbeesett pillanataiban szerelmes sóhajú levelet ír kedvesének. A zenetörténeti legenda szerint az alapul vett Sardou-drámát Verdi is szívesen megzenésítette volna. A visszaemlékezések szerint a harmadik felvonás u.n. „latin himnuszát” öreges hangon, skandálva elszavalta. A librettisták szándéka az volt, hogy a művész, a reakció áldozata pátosszal teli, hősi ódával búcsúzzon az élettől. Puccini megváltoztatta ezt a részt, emberivé tette. A halál árnyékában a hős is csak esendő ember. Egyedül van, teljesen egyedül, arra gondol, akit nagyon szeret, a legforróbb szerelmi pillanatok emléke tolul fel képzeletében: a SZERETET A HALÁLNÁL IS ERŐSEBB, MERT LEGYŐZHETETLEN.