Az erdélyi magyar művelődésnek nagyobbak voltak a színházi, mint a drámairodalmi hagyományai. Kolozsvár mindig a magyar színi kultúra fellegvára volt, és Nagyváradnak, Marosvásárhelynek is gazdag színházi tradíciói voltak. Az erdélyi magyar szellemi élet hagyományosan pártolta a nemzeti dráma ügyét, ebben látva a nemzeti művelődés fennmaradásának egyik fontos műhelyét. Igazi drámaíró egyéniség mégsem nőtt fel Erdélyben, és a két világháború között kialakult kisebbségi irodalomnak is a drámai műfaj volt a legkevésbé kifejlődött ágazata. A korszak drámairodalmának törekvéseit elsősorban Bánffy Miklós, Kós Károly, Tamási Áron és Nagy István színpadi művei mutatták. Bánffy Martinovics és Kós Budai Nagy Antal című drámája a helikoni irodalom történelmi érdeklődésének eredménye volt, az első a lélektani dráma, a második a „népdráma” erőteljes változatát képviselte a történelmi kereteken belül. Tamási Áron népszerű játékai, az Énekes madár és a Tündöklő Jeromos a költészet és a népi komédia szálait sodorták össze, hogy jelképes értelmű színpadi történetben mutassák be a székely nép emberi erényeit. Nagy István Özönvíz előtt című drámájában a társadalmi konfliktusok bemutatásának szándéka kapott hangot. Mellettük az 1945-öt megelőző évtizedekben Bárd Oszkár (Citera), Tabéry Géza (Álomhajó), Kádár Imre (Az idegen katona), Gulácsy Irén (Valuta), Molter Károly (Örökmozgó) és Asztalos István (A fekete macska) műveinek jutott szerep az erdélyi magyar színpadon. Ezek a színművek általában szép sikert arattak az erdélyi közönség körében, több közülük a magyarországi színházlátogatók és színikritikusok elismerését is megszerezte, különösen vonatkozik ez Kós Károly és Tamási Áron színműveire, amelyekben a magyarországi színházi kritika és közönség az erdélyi magyar drámairodalom sajátos természetét fedezte fel.
A második világháború után hamarosan átalakultak a színházi kultúra intézményei, velük együtt átalakult a drámairodalom. A színház, a művészeti élet más ágazataihoz hasonlóan, a közvetlen politikai cselekvés és az ideológiai meggyőzés (nem egy esetben minden hitelességet nélkülöző) fóruma lett, a születő új drámairodalmat a társadalom átalakítását célzó stratégia, mi több, a napi politika szolgálatába állították. Nagy István 1947-ben bemutatott darabja, A gyár ostroma a marxista módon értelmezett munkásosztály harcát, Sütő András és Hajdu Zoltán 1950-ben készült színműve, a Mezítlábas menyasszony az úgynevezett „falusi osztályharcot” kívánta bemutatni. Mindkét színpadi mű a korszak sematikus szemléletének és dramaturgiájának bélyegét viselte magán, ma már egyik sem jelent többet, mint drámatörténeti dokumentumot. A sematikus emberábrázolás és konfliktusteremtés ezt követően hosszú időn át érvényesült az erdélyi magyar színpadon, még olyan viszonylag igényesebb művek sem tudtak szabadulni tőlük, mint Simon Magda Százházas lakodalom vagy Huszár Sándor A házasságok a földön köttetnek című darabjai. Midőn a hetvenes években az erdélyi irodalom számot vetett a korábbi évtizedek drámatermésével, meg kellett állapítania, hogy ez a korszak valójában irodalmi szempontból eredménytelennek mutatkozott. Kántor Lajos, aki a két világháború közötti időszakban is hiányolta a folyamatos drámaírói tevékenységet, határozottan eredménytelennek látta az 1945 és 1970 közötti negyedszázadot is: „a negyvenes, de különösen az ötvenes években – állapította meg – a színház egyértelműen a politikai feladatok szolgálatába áll, az esztétikum háttérbe szorul, sőt jórészt el is tűnik az új színművekből”.
Lassú kibontakozás
Az erdélyi magyar drámairodalom lassanként talált magára, valójában csupán a hatvanas évek során szabadult meg a sematikus emberábrázolás és konfliktuskezelés béklyóitól, és a hetvenes években hozta létre azokat a műveket, amelyek színpadon és nyomtatásban egyaránt azt igazolták, miszerint sikerült felzárkóznia az egyetemes magyar drámairodalom eredményeihez. A drámai műfaj lényegé-ben ugyanúgy talált magára, mint az elbeszélő irodalom: a társadalmi konfliktusok feltárásában és megjelenítésében, illetve az írói egyéniség fokozottabb érvényesülésében. Ezt a lassú kibontakozást jelezték Molter Károly Csaló is csalódik, Sütő András Pompás Gedeon, Deák Tamás Testvérek, Tamás Mária Baleset az új utcában és Lőrinczi László Szerető című darabjai, illetve azok az egyfelvonásos színdarabok, közöttük Asztalos István Törvényen, Méliusz József Nem olyan egyszerű… és Sütő András Fecskeszárnyú szemöldök című művei, amelyek az Igaz Szó 1958-as pályázatára érkeztek be. Különösen a vígjáték műfaja fejlődött ebben az időben: Sütő András darabjai mellett Tomcsa Sándor Az utolsó szalmaszál, Nagy István Nézd meg az anyját és Méhes György 33 névtelen levél című komédiája aratott közönségsikert. Ezeknek a színpadi műveknek nem is annyira a drámai műfaj megújításában, hitelességének helyreállításában jutott feladat, inkább abban, hogy a közönséget visszaszoktatták a nézőtérre, és a színházi társulatok körében fenntartották a színjátszó kultúra korábbi hagyományait. Az erdélyi magyar színházi életnek az a gazdagodása, amely új színházak és társulatok létrehozásával következett be, ilyen módon könnyebben helyre tudta állítani a színházkultúrának azt a folytonosságát, amely az ötvenes években jóformán megszakadt.
A drámairodalom lassú kibontakozása ezt követően volt tapasztalható, ebben játszottak szerepet Szemlér Ferenc színpadi művei: a mitologikus példázatot mondó Apellész különös kalandja és a társadalmi konfliktusokra figyelmeztető Marci jól érett. Szemlér „optimista színjátékokat” írt, vagyis bízott abban, hogy a fejlődés fel fogja oldani a társadalmi létben, a kulturális életben tapasztalt feszültségeket. Ezeket a feszültségeket nagyrészt erkölcsi jellegű összeütközések szabták meg, maga az író is moralistának tekintette magát. „Magánhasználatra – írta 1968-ban kiadott Életünk és halálunk című drámakötetének bevezetőjében – néhanap úgy osztályozom ezeket a műveket, mint amelyek kifejezetten etikus szándékból, erkölcsi célokból jöttek létre. Mindenikük tehát pontosan körülírható mondanivalóval, sőt már-már morális célzattal rendelkezik. Elképzelésem szerint ezeknek a párbeszédes formában megírt drámai összecsapásoknak célja és értelme az, hogy az érzelmek felkeltésén kívül mondjanak is valamit – többnyire egészen pontosan körülhatárolhatót és megérthetőt.”
A nemzetiségi drámairodalom kibontakozása szorosan összefüggött a színházi kultúra fellendülésével, ebben a fellendülésben mindenekelőtt néhány kiváló színházi rendezőnek, a többi között Harag Györgynek, Tompa Miklósnak és Szabó Józsefnek volt szerepe. A valóságos drámai konfliktusok színpadra állítása ugyanakkor összefüggött azzal az erősebben kritikus ábrázolással, amely a közelmúlt társadalmi és politikai torzulásait mutatta be, és amelyekről kezdetben inkább az elbeszélő irodalom, később a drámairodalom is képet adott. Ez a kép mindinkább határozottan és egyértelműen, olykor figyelemreméltó kritikai igénnyel állította színpadra a korszak (a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek) súlyos társadalmi és kisebbségi tapasztalatait. Ez a kritikai igény jelentkezett Kányádi Sándor Ünnepek háza és Székely János Irgalmas hazugság című drámai művében vagy Méhes György Dupla kanyar című szatirikus vígjátékában. Bálint Tibor színműve, a Sánta angyalok utcája (a Zokogó majom című regény színpadi változata) ugyancsak a múltbéli tapasztalatokkal történő számvetést képviselte. Kocsis István korai drámái: az 1967-ben írott Megszámláltatott fák és az 1968-as Játék a hajón a drámai parabola műfajában vetettek számot a huszadik században élő ember erkölcsi dilemmáival, utalva a kisebbségi sorsban élő közösségek sajátos tapasztalataira, Csávossy György Édes méreg és Patkánysíp című színművei a művészi alkotó tevékenységről mondtak költői példázatot. Az új erdélyi magyar dráma mindezek mellett két jellegzetes műfajban fejlődött tovább: a történelmi dráma és az abszurd játék műfaji változataiban. Az itt felmutatott eredmények joggal kerültek a magyar nemzeti drámairodalom akkori magaslatára, és ösztönző erővel hatottak ennek az irodalomnak a további alakulására.
Megújulás és útkeresés
A hetvenes években (valójában az egész magyar kultúrában) megújulni látszott a magyar drámairodalom, és ennek során mindenekelőtt a történelmi drámák iránt mutatkozott élénk érdeklődés. Mindezt több tényező alapozta meg, egyrészt a nemzeti történelem korszerű értelmezésének igénye, amelyet a másfél évtizede lezajlott ötvenhatos forradalom tanulságai is sürgettek, másrészt az, hogy abban az évtizedben, például Illyés Gyula, Németh László, Hubay Miklós, Örkény István, majd Erdélyben Sütő András történelmi drámái viszonylag szabadon vethettek számot a múlt és a közelmúlt drámai tapasztalataival és tanulságaival. Ez a számvetés a korabeli konfliktusok bemutatását kezdeményező színpadon aligha lett volna lehetséges. Valójában, több más, közös eszmecserét kívánó kérdés (például a színházak műsorpolitikája, a közösség igényei) mellett a történelmi dráma ügye állott az 1970. szeptember 25-én az Igaz Szó marosvásárhelyi szerkesztőségében – Mai romániai magyar dráma címmel – rendezett ankét középpontjában, ez első alkalommal vetett számot az erdélyi magyar drámairodalom akkoriban tapasztalt kibontakozásának tanulságaival. A beszélgetést Páll Árpád vitaindító előadása vezette be, ez először is kritikai képet adott a korábbi két évtized drámairodalmáról, azt is kifejtve, hogy a műfaj akkori érdektelenségét mindenekelőtt az okozta, hogy – elsőrendűen az ideológiai követelmények érvényesítése miatt – az erdélyi magyar drámák elkerülték a valóságos konfliktusokat. Az akkoriban igen tevékeny színházi kritikus érvelése a következőkkel indult: „a legutóbbi időkig a dráma alkotta romániai magyar irodalmunk leggyengébben fejlett, legcsenevészebb ágát, mely jóval szegényesebb volt, mint a líra vagy a próza. A jelenségnek nyilvánvalóan sok és bonyolult oka van, itt egyetlen tényezőt szeretnék érinteni, mely nézetem szerint nem éppen a jelentéktelenek közül való. A dogmatikus esztétika és irodalomszemlélet jegyében fogant konfliktusmentesség elméletére gondolok, melyet nálunk a végső konzekvenciákig menően senki nem képviselt, mégis elég erőteljesen éreztette gátló hatását.”
Páll Árpád helyesen hívta fel a figyelmet azokra az erdélyi magyar drámákra, amelyek azóta is érvényeseknek bizonyultak az idő mérlegén, például Páskándi Géza Vendégség, Kocsis István Játék a hajón, Deák Tamás Hadgyakorlat, Kányádi Sándor Ünnepek háza című darabjaira (Sütő András klasszikus magaslatra emelkedett történelmi drámái ebben az időben még nem születtek meg). Kocsis és Páskándi darabjait külön is figyelemben részesítette, nem csak annak következtében, hogy ezek a művek szélesebb körben váltottak ki kritikai vitát, amiatt is, hogy bennük látta az erdélyi magyar drámairodalom megújulásának bizonyítékait. A vásárhelyi drámavita, például Deák Tamás, Kántor Lajos, Domokos Géza, Szemlér Ferenc, Bajor Andor, Veress Dániel, Balogh Edgár és mások felszólalásaival azt bizonyította, hogy megnövekedett az érdeklődés a megújuló drámai műfaj iránt, és ez az érdeklődés természetesen a színpadon is igazolást kapott. A tanácskozás sikeréhez az is hozzájárult, hogy véleményt nyilvánítottak a színházi élet jeles szakemberei, olyan sikeres színházi rendezők, mint Rappaport Ottó és Harag György. Az előbbi arra figyelmeztetett, hogy a színházaknak olyan drámákat kell bemutatniok, amelyek nem csak irodalmi, hanem színpadi tekintetben is megállják a helyüket, az utóbbi pedig azt hangsúlyozta, hogy az erdélyi magyar színjátszásnak sokat kell fejlődnie ahhoz, hogy a megújuló drámatermést méltó módon vigye a közönség elé.
A történelmi dráma
A történelmi dráma műfaját, amely mintegy az imént ismertetett ankét tanúsága szerint is a drámairodalom megújulásának egyik tényezőjét jelentette, a nemzetiségi kultúra históriai érdeklődése alapozta meg. Ez az érdeklődés természetesen a nemzeti-nemzetiségi identitás helyreállítását szolgáló törekvések következménye volt. Emellett a kisebbségi létben érvényes közösségi etika kidolgozására is igen alkalmasnak bizonyult, minthogy éppen az erdélyi magyarság tájékozódása hagyományosan mindig is a múlt tanulságainak figyelembevételére épült. Az erdélyi történelmi dráma következésképp magatartás-változatokat vizsgált, az egyén és a közösség, az emberi személyiség és a hatalom viszonyát mérte fel: vállalt feladata nem az volt, hogy a múltbéli események színpadi illusztrációját adja, ellenkezőleg, a jelenkori konfliktusok megoldásának lehetőségét kereste. Erről beszélt Sütő András, midőn saját történelmi drámáiról – a munkáját vezérlő szándékokról nyilatkozott: „A történelmi dráma – hangsúlyozta –: nem történetírás. Nem lehet persze a történelem lényegi tartalmainak meghamisítása sem. Jómagam a drámáimban olyan »időbeli és tárgyi anakronizmusokat« követtem el, amelyek – érzésem szerint – csak felerősítették, nyilvánvalóbbá tették egy adott történelmi helyzet és jelenség lényegét.” A színpadra állított történelmi tárgy a korabeli jelenig világító példázattá vált, ez a példázat a nemzetiségi lét időszerű kérdéseire válaszolt. Az erdélyi magyar történelmi dráma eme jelentéstöbblete fokozatosan alakult ki, a hatvanas évek múltat idéző históriai színművei után Sütő András, Páskándi Géza, Székely János, Kocsis István és Lászlóffy Csaba históriai tanulságokban bővelkedő, forrón izzó történelmi tragédiái tanúsították a különálló erdélyi magyar drámaíró-iskola magas értékeit. Ezek az értékek igen hamar meghódították az erdélyi, majd a magyarországi színpadokat. Volt idő: a nyolcvanas években, midőn Erdélyben már igen nehezen vagy egyáltalán nem kerülhettek színre erdélyi írók, így Sütő András, Székely János, Páskándi Géza, Kocsis István színművei, hogy Budapesten, Debrecenben, Szegeden minden másnál nagyobb érdeklődés mutatkozott az erdélyi magyar történelmi drámák iránt.
A hetvenes években Erdélyben is, Magyarországon is széles körű vita folyt a történelmi drámák műfaji-dramaturgiai sajátosságairól, ezek szinte egyöntetűen arra az álláspontra helyezkedtek, miszerint ezeknek a drámáknak nem a múltbeli események minden tekintetben hiteles bemutatása a feladatuk, hanem az, hogy a históriai köntösben a jelen konfliktusait mutassák be, ezekre a konfliktusokra keressenek választ. Páll Árpád, akinek nagy érdemei voltak az erdélyi történelmi drámák hiteles értelmezése körül, több írásában is rámutatott arra, hogy a történelem színpadán nagyon is „jelen idejű” konfliktusokkal találkozik a közönség: „indokolt-e ma – fejtette ki álláspontját Illyés Gyula Kegyenc című darabjának erdélyi bemutatását kommentálva –, a mi körülményeink között történelmi témán keresztül kifejezésre juttatnunk időszerű mondanivalónkat? Véleményem szerint: igen. Az írók a múltban is, ma is legtöbbször azért nyúltak történelmi témákhoz, mert filozófiai vagy erkölcsi jellegű mondanivalójukat így nagyobb távlatban, az esetlegességektől és félreérthető napi hangsúlyoktól megtisztítva mondhatták el. Aki a drámaírónak ezt az ősrégi jogát tagadja, aki a történelmi témában szükségképp fondorlatot szimatol, az a maga kétkrajcáros prakticizmusát vetíti ki rá. Talán nem kell bővebben bizonygatni, mennyire tarthatatlan az efféle megítélés.” Páll Árpád arra is felhívta a figyelmet, hogy a történelmi dráma műfajának, éppen a múltbeli események hiteles értelmezésének – a közoktatásban, a tudományosságban és a publicisztikában tapasztalt – töredékessége vagy hiánya következtében, igen nagy szerepe van a nemzeti tudat gondozása körül. A következőket állapította meg: „A magyar – és általában a közép- és kelet-európai – író mindig küzdelmes viszonyban állt a történelemmel. Nem emelkedhetett úgy föléje, nem komázhatott vele, mint szerencsésebb nyugati társai. Ha akad egy-kettő, akinek művében ilyen vonások is felfedezhetők, az inkább szabályt erősítő kivételnek számít.”
Ennek a fejtegetésnek a következtében jutott arra a megállapításra, miszerint valódi „történelmi dráma” nem is létezik, minthogy a történelmi tárgy mindig aktuális kérdésekre keres választ, a történelmi köntös mindig eleven valóságot takar. Történelmi témájú drámáink margójára című tanulmányában a következőképpen érvelt: „a szó elsődleges értelmében vett történelmi dráma nincs, sosem is létezett, soha nem is lesz. A drámaíró nem a kor és a figurák pontos rekonstruálásának szándékával nyúl a történelemhez. Ez a történész feladata. A drámaíró a történelmi témában saját korának kérdéseire keres választ allegóriák, párhuzamok, példázatok vagy parabolák segítségével, és saját korának közönségére akar hatni. A dráma és a színpad mint közvetlen hatásra törő művészi eszköz ellentétben áll a tankönyv- és múzeum-ízű felelevenítéssel. A drámaírók között legfeljebb abban mutatható ki különbség, hogy egyesek ösztönösebben, mások tudatosabban alkalmazták, illetve alkalmazzák az »aktualizálást« a különböző történelmi témák feldolgozása során. […] Történelmi témájú drámáinkat képtelen vagyok másnak, mint mai műveknek tekinteni, s megítélésükben fő kérdésnek az előbb felvetett szempontokat tartom. Ebben – ha jól meggondoljuk – a romániai magyar drámairodalom egyik jellegzetes vonását is felfedezhetjük, hisz, mint már említettem, a két világháború közötti legjelentősebb drámák is történelmi jellegűek voltak.”
Folytatás következő számunkban
