Folytatás előző számunkból
A történelmi dráma megújulása az erdélyi magyar drámairodalom korábbi nyomain haladt, Bánffy Miklósnak és Kós Károlynak a két világháború között írott klasszikus történelmi drámáinak hagyományát folytatta. Bocskói Viktor Szabadság, szerelem című darabja még az 1848-as forradalom centenáriumán idézte fel Petőfi Sándor emlékét, Horváth Ágoston Varga Katalin (1955) című drámája az erdélyi népek közös forradalmi múltjáról adott képet, Sombori Sándor Gábor Áron (1969) című színpadi krónikája ugyancsak a negyvennyolcas forradalom erdélyi eseményeit ábrázolva szólt az együtt élő népek összefogásának szükségességéről. Szabó Lajos Mentség (1955) című darabja Misztótfalusi Kis Miklósnak állított emléket, de történelmi emlékeket idéztek Veress Dániel Mikes (1968) és Wesselényi (1972) című színpadi művei is. Ugyancsak Veress volt a Véres farsang (1970) című dráma szerzője, ebben a munkájában Báthory Zsigmond viharos fejedelemségének eseményeit elevenítette fel. A történelmi drámák iránti érdeklődés következtében kapott színpadot s jelent meg Somlyai László 1939-ben írott, majd a könyvbeli kiadás számára átdolgozott Fráter György című darabja, amely súlyos történelmi események előestéjén figyelmeztetett a nemzeti függetlenség védelmére.
Az erdélyi magyar történelem drámairodalmi feldolgozásában először Páskándi Géza műve hozott egyetemes értéket, az 1970-ben bemutatott Vendégség és az 1972-ben írott Tornyot választok című műveiben – ezek igen meggyőzően mutatták azt, hogy a magyar történelmi színpad megújítása nagy részben az erdélyi irodalomtól várható. A drámairodalom teljesebb fellendülése Sütő András történelmi, illetve mitológiai drámáiban érte el csúcsát, széles körben szerezve meg a közönség érdeklődését és rokonszenvét. Sütő lényegében azokat a történelmi tapasztalatokat és felismeréseket foglalta össze a történelmi tragédia zárt műfaji keretei között, amelyeknek korábban az Anyám könnyű álmot ígér című személyes, egyszersmind szociográfikus műve epikus anyagában, illetve „úti tűnődéseiben” is hangot adott. Drámai „trilógiája”: az 1975-ben írott Egy lócsiszár virágvasárnapja, az 1976-os Csillag a máglyán és az 1978-as Káin és Ábel talán minden más akkoriban született szépirodalmi alkotásnál erősebb hatással hívta fel a figyelmet a kisebbségi sorban élő erdélyi magyarság megpróbáltatásaira és általánosságban a zsarnoki rendszer embertelen természetére. Sütő András történelmi drámái Illyés Gyula és Németh László klasszikus történelmi darabjainak dramaturgiai hagyományát vették át és fejlesztették tovább; midőn példázatos értelmet és jelen idejű távlatot adtak a történelmi műfajnak. Árnyalt emberábrázolásuk, mesteri szerkezetük és erőteljes színpadi nyelvük következtében is igen nagy szerepük volt az egyetemes magyar drámairodalom megújulásában, az erdélyi és a hazai színházi kultúra fejlődésében.
Felzárkózás a nemzeti irodalomhoz
A történelmi dráma a hetvenes és nyolcvanas években kétségtelenül az erdélyi magyar irodalom figyelemre méltó eredménye lett, ezek az évtizedek máskülönben is a magyar dráma felvirágzását hozták, olyan példákat mutatva fel, mint Illyés Gyula, Németh László, Hubay Miklós, Örkény István, Hernádi Gyula, Csurka István, Eörsi István és mások művei. Az Erdélyben is nagyra becsült Száraz György, maga is sikeres történelmi drámák írója, jogosan állapította meg a következőket a történelem és a drámairodalom szoros kapcsolatáról: „A történelem nem holt adathalmaz; eleven, sorsmeghatározó: bennünk él, és mi benne élünk. Maga is dráma: a komplex felelősség drámája. A történelmi események egyszeri szituációk, egyszeri lehetőségek és egyszeri döntések. De az emberek, akiknek dönteniük kellett: tulajdon elődeink, hasonlatosak hozzánk. Hősiességünk, gyávaságunk, emberségünk vagy kegyetlenségünk lehet hasonló – az eredmény soha. A múlt pillanatai soha vissza nem térnek, de az okok és az okozatok lánca elvezet a pillanatig, amelyben élünk.”
Mindez tulajdonképpen az erdélyi történelmi drámára is vonatkozhat, amely éppen ebben az időben zárkózott fel a magyar drámairodalom korabeli legjobb teljesítményeihez. Páskándi Géza és Sütő András színpadi művei mellett Székely János Caligula helytartója (1972) és Protestánsok (1976), Kocsis István A nagy játékos (1969), A korona aranyból van (1970), Bolyai János estéje (1970), Árva Bethlen Kata (1977), Lászlóffy Csaba Nappali virrasztás (1972), Áldozat az áldozatért (1976), Száműzve Versailles-ba (1977) című történelmi darabjai (olykor vígjátékai) tanúsították azt, hogy az erdélyi magyar drámairodalom úgyszólván az irodalmi kultúra „vezető” műfajává emelkedve találta meg helyét a szellemi életben és a kisebbségi önvédelem szolgálatában. Ezek a drámák emberi magatartásváltozatokat mutattak be, hőseiket mindig valamilyen nagy feladat vezérelte. E hősök inkább vállalták a személyes bukást, mintsem hogy lemondjanak feladatuk teljesítéséről, azaz minden körülmények közepette, emberi sorsuk tragikus végkifejletét is eltűrve kívánták megőrizni személyes szuverenitásukat és identitásukat. Tetteiket általában a meggyőződés és az igazságukba vetett hit irányította, de ez lett tragikus bukásuk forrása is. Nagelschmidt, Sütő András Egy lócsiszár virágvasárnapja című drámájának lázadó hőse a következő szavakkal tett hitet a forradalmi felkelés igazsága mellett: „A keresztre feszített igazságot hogyan közelítsük meg, ha Pilátus latrai őrzik azt – ellenünk? Lepecsételt sírjából a jogot miként lehetne kiszabadítani a farizeusok hadának szétverése nélkül? Ügyész úr! A mi legfőbb igazságunk, akinek templomokat építettünk, talán békével és alázatos folyamodványokkal járult Kajafáshoz avagy a júdások elébe? Egyszülött fiát az Isten nem földindulással és kősziklarepesztéssel szabadította ki s emelte magához? Egyetlen utat jelöl ki nekünk a császár? Egyetlen járható útként – a járhatatlant?”
A történelmi dráma műfaja körül nem egy alkalommal zajlottak viták – Erdélyben és Magyarországon is (általában az európai irodalmakban), ezek a viták többnyire eredményesek voltak, tehát például érvényesen tettek különbséget a történeti dráma (általánosságban a történelemmel foglalkozó szépirodalom) és a tudományos irodalom között, és hívták fel arra a figyelmet, hogy a szépirodalmi alkotások nem egyszer hatékonyabbnak bizonyulnak a történelmi ismeretek alakításában, mint a tudományos ismeretterjesztés. Érdemes felidézni Páskándi Géza fejtegetését, aki 1972-ben (tehát az erdélyi történelmi drámairodalom kibontakozásának idején) a Kolozsvári Szabadegyetemen tartott előadásában a történelmi dráma és a drámai parabola között vont párhuzamot: „A parabola és az igazi történelmi dráma között a különbség főként abban van, hogy a parabolában a példázat-tendencia azonnal evidens, míg a valódi történelmi dráma csak asszociatíve villantja fel a parabolisztikumot, mint lehetséges értelmezést. Minket tehát, mint mondottuk, az igazi történelmi dráma s annak invenciós lehetőségei érdekelnek. […] Mi tehát a történelmi dráma? Valami lezártat – lezárt folyamatot – újranyitó, művészettel újranyitó műfaj. Az idő valamit lezárt, a történelmi dráma a fejlődésnek újranyitotta. Az értékelések hét lakatját a művészet álkulcsával felnyitja, az ítéletek sok pecsétjét leszakítja, s a múltba mint elevenbe – beavatkozik. A múzeum tárgyait kiviszi a friss tavaszi levegőre, hogy élő szemek hassanak rá, és hasson rájuk, hogy éljen és hasson. […] Azzal, hogy a ényeket új megvilágításba helyezi, hogy kiegészíti a hiányzó láncszemeket, hogy beképzel, hogy az összefüggéseket emberi sorsokon át éli elénk, új súlypontokat jelöl ki, az események rendjét felborítja, új személyeket enged be az események házába, akik nem éltek ugyan, de élhettek is volna, hogy megkeresi az átmeneti nyelvet az anarchikus és az élő, a beszélt és beszélhető között, s hagyja századának filozófiáját rásugározni mindezekre – egyszóval így éri el, hogy valódi történelmi drámát írhat.” Mindez nem csak az erdélyi és a magyarországi közönség lelkes érdeklődését alapozta meg az erdélyi magyar drámairodalom iránt, hanem a dráma- és színibírálat, illetve a drámatörténeti és -elméleti irodalom kibontakozásához is elvezetett, ebben az időben Kötő József, Enyedi Sándor, Páll Árpád, Kacsir Mária és mások elméleti, történeti és kritikai munkásságának kiteljesedése is tanúsította azt, hogy elérkezett az erdélyi magyar drámairodalom és színházi kultúra „nagy” évtizede.
Erdélyi magyar abszurd
Az újabb erdélyi magyar drámairodalom másik jelentékeny műfaji változata az abszurd színjáték volt, ez általában ugyancsak az elidegenült hatalom és a magányos emberi személyiség összeütközésének következményeit világította meg. A nyugat-európai abszurd dráma (Sartre, Camus, Dürrenmatt, Beckett, Ionesco) hatása a hatvanas évek végén érte el az erdélyi magyar irodalmat és színházművészetet, dramaturgiában és színpadi technikában sokat köszönhetett ennek a hatásnak a megújulásra törekvő erdélyi drámairodalom. Szemlélete, mondanivalója mégsem az emberi létezést pesszimisztikusan értelmező nyugati abszurdok világképét utánozta, inkább annak a kelet-európai abszurd irodalomnak (Mrožek, Hrabal, Sorescu, Örkény) a vonzását követte, amely a társadalmi létben tapasztalható képtelenségek ironikus bírálatát képviselte a színpadon. Kétségtelen, hogy erre az „abszurd” drámairodalomra hatottak az akkoriban kibontakozó modern román színház eredményei is.
A nyugati abszurd dráma magát az emberi életet és társadalmat tekintette olyan képtelenségek sorozatának, amelyeknek sohasem lehet feloldása, s maga az emberi létezés ezért rémlátomások sorozata. Ennek az abszurd szemléletnek is voltak természetesen tapasztalatai forrásai, mindenekelőtt a világháborúk és a zsarnoki rendszerek szörnyű bűneiben, de mellettük szerepet kaptak bölcseleti megfontolások is. Így a huszadik századi filozófiák, mindenekelőtt a második világháború után szélesebb körben terjedő egzisztencialista tanítások (Camus és Sartre nézetei és szépirodalmi művei) nyomán szélesebb körben terjedt el az a meggyőződés, hogy az emberi élet, a társadalom és a történelem merő képtelenségek halmaza, és az európai kultúra „klasszikus” értékei nem képesek megvédeni, fenntartani az emberi integritást. A kelet-európai (magyar, lengyel, cseh, román) abszurd irodalom és ezen belül a drámairodalom ilyen messzire nem jutott, ennek az irodalomnak nem lét- vagy történelemfilozófiai megfontolások következtében kellett elérkeznie az abszurd jelenségek felfedezéséhez, hanem azoknak a közéleti tapasztalatoknak a nyomán, amelyek az elszenvedett (szélsőjobboldali, majd szélsőbaloldali) diktatórikus rendszerek nyomása alatt jöttek létre. A kelet-európai diktatúrák és közöttük különösen a romániai bőven szolgáltattak érveket amellett, hogy a történelem menete és a társadalom berendezkedése szomorú módon nélkülözi a józan értelem megfontolásait, és könnyedén túlteszi magát az elemi erkölcsi törvényeken.
Az erdélyi magyar (általánosságban a kelet-közép-európai) „abszurd drámának” erre a nyugat-európai típustól eltérő jellegére hívta fel a figyelmet az 1989-ben Budapesten közre adott Kalauz nélkül című kötetének rövid bevezetésében Páskándi Géza, midőn különbséget tett az „abszurd” és az „abszurdoid” között. „Az a fajta színház – jelentette be –, amilyet én szeretnék, nem abszurd, sokkal inkább abszurdoid. Az abszurd jelenség, a képtelenség, az észellenesség, a véletlenek uralma ott van a világban, a múltban, a jelenben, sőt a jövendő történelmében is, mint fájó, eszünket bontó lehetőség. Ezt a jelenséget szeretném a legpontosabban körülírni, mert szerintem a pontosság esztétikai kategória. Én nem igenlem az abszurdot, nem is kerget kilátástalanságba, de tudomásul veszem azt is, hogy egyetlen fegyverem van ellene: a precizitás: az értelem indulata.” Az „értelem indulata” kifejezés arra utalt, hogy az erdélyi magyar abszurd színház nem tartotta metafizikai adottságnak a képtelen eseményeket és jelenségeket, inkább a történelem szerencsétlen kisiklásainak tekintette ezeket, kritikája ezért nem magát az emberi létezés természetét támadta, hanem azokat a társadalmi viszonyokat, amelyek az ésszerűtlen és embertelen jelenségeket előidézték – az abszurd drámának ilyen módon nem annyira filozófiai-metafizikai, inkább társadalom- és erkölcskritikai mondanivalója, nem egy esetben közvetlenül politikai üzenete volt. Ez a politikai üzenet könnyen megfejthető módon a diktatórikus rendszert és ennek végsőkig ésszerűtlen és embertelen következményeit leplezte le.
Társadalom a színpadon
Valójában ez a fajta drámai stratégia: az abszurd dráma eszközeit a társadalmi visszásságok bemutatására, leleplezésére használó kritikai szemlélet kapott teret Deák Tamás Testvérek (1964), Ádám elkárhozása (1965), főként pedig Hadgyakorlat (1968) és A forró sziget (1970) című színpadi műveiben. Páskándi Géza történelmi drámái és költői jellegű mitológiai játéka: A király köve (1968) mellett az abszurd drámában és jelenetben érvényesítette igazán írói képességeit. Árnyékban (1967), A sor (1968), A bosszúálló kapus, avagy kérjük a lábat letörölni (1970) című abszurd komédiái képtelen helyzetek és halandzsa szövegek, olykor a „fekete humor” segítségével mutatták be az emberi kiszolgáltatottságot, a magányos emberi lény elszigetelt helyzetét. A darabok írója mindazonáltal nem érte be ennyivel, arra is rá akart mutatni, hogy ez a kiszolgáltatottság és elszigetelődés nem az ember elkerülhetetlen végzete, inkább kedvezőtlen körülményeinek, nevezetesen a sorsára nehezedő elnyomó hatalomnak a következménye. Éppen ezért érdemes felvenni velük a küzdelmet, mi több, az ellenállás esélyeit éppen az embertelen viszonyok leleplezése nyithatja meg. A mindenki által ismert társadalmi és történelmi tényezők adtak magyarázatot a színpadi hősök kudarcára, ezért Páskándi a küzdelem előtt is látott valamelyes esélyt. Drámaírói munkáját a ráció vezérelte, darabjaiban is az értelem működésének adott fontos szerepet. Időszak, a hülyegyerek avagy a vándorköszörűs című 1970-ben írt „tragikomikus párbeszédének” bevezetőjében a következőket szögezte le: „Az értelem komédiája avagy az értelem tragédiája ez, ami egyébként szinte minden párbeszédem fő kérdése; ugyanazt a kérdésvilágot száz és száz oldalról szeretném megközelíteni. Az értelem, a ráció darabomban gyakran elsődleges forrása a helyzetnek. Az ember a helyzetek foglya, de különös fogoly: ő maga is építi helyzeteit, amelyek aztán foglyul ejtik. Esetleg: megszabadítják.”
A racionalitásra alapozott társadalom- és erkölcskritika általánosságban jellemezte az erdélyi abszurd színház szellemiségét, így Csiki László Kirakat (1970), Öreg ház (1978), Nagyapa látni akar benneteket (1979), Lászlóffy Csaba Rab s burg (1977) Homunculus (1978) című darabjait vagy olyan színpadi műveket, mint Méhes György Barbár komédia (1969), Kányádi Sándor Kétszemélyes tragédia (1969), Kincses Elemér Mondjátok, nem félünk (1970) és Tömöry Péter A pipacsok halála (1969) című darabját. Az erdélyi magyar drámairodalomnak ezek az eredményei, közöttük Sütő András, Székely János, Páskándi Géza, Lászlóffy Csaba és Kocsis István darabjai, rendre helyet kaptak a magyarországi színházi életben is, általános sikerük tanúsította, hogy ez a drámairodalom felzárkózott az erdélyi magyar költészet és elbeszélő irodalom értékes eredményeihez, és joggal kapott helyet a magyar nemzeti irodalom időtálló értékei között. Erdély magyar színházi kultúrája, amely korábban mindenekelőtt a színpadokon: a rendezői és színészi teljesítményben érvényesült, mindezzel a drámaírók műhelyekben is kibontakozott, azt igazolva, hogy a történelemnek feltett kérdések vagy az abszurd dramaturgia használatba vétele egyformán azt szolgálta, hogy az erdélyi magyar irodalom ítélőszéket tartson a maga nehéz közéleti tapasztalatai felett.
