Szájtátva olvastuk tavaly áprilisban a cannes-i résztvevőlistát, ahol az évtized legjobb mustráját ígérve tolongtak a művészfilm-világ sztárjai, hogy végül néhány kivételtől eltekintve komoly csalódást okozzanak. Persze ez természetes a fesztiválkörforgásnak abban a rendszerében, amelynek középpontjában vitathatatlanul Cannes áll – a másik két nagy (Berlin és Velence) csak akkor kapja a filmeket, ha a franciák visszautasították, vagy mondjuk mégsem készülnek el a filmmel időre. Többek között ez az oka annak, hogy az igazán nagy nevek közül sokan azért nem küldik Berlinbe a filmjüket, mert még reménykednek a cannes-i meghívásban. 

Idén azonban a Berlinálé, igaz, csak a filmművészet felső-középmezőnyéből szemezgetve, meglepően színvonalas programot biztosított. Megrázó, vizuálisan igényes, sokszor vitákat gerjesztő filmekre bukkantunk nap mint nap még a Berlinben hagyományosan rossz versenyszekcióban is. A viszonylag kiegyensúlyozott színvonalnak persze ára volt, nagyon formabontó, a határokat kockázatosan feszegető alkotásokkal ritkán találkoztunk, de a biztonsági zónán belül mozogva kevesen hibáztak, és többször hozták azt a több mint elfogadható szintet, amit a már említett cannes-i seregszemlén sokszor hiába vártunk. 

(Exkurzus a kritika önkritikájáról. E sorok szerzője sok év fesztiváljárása alatt mindig azon tipródott, miképpen is lehet beszámolni egy olyan eseményről, ahol az ember 35-40 filmet néz meg egy hét alatt. Ilyen mennyiségben mindig akadnak kiemelkedő alkotások, de rengeteg középszerű és  nagyon sok minősíthetetlen darab is – mi legyen a válogatás szempontja? Megemlítsük-e nagy szerzők csúfos bukásait? Ráadásul mindezek mellett megjelennek azok az igazi csemegék, amelyekért egy kritikus valójában fesztiválokra jár: távoli országok ismeretlen alkotóinak olyan műveit lehet néha látni, amelyeknek zsenialitása kiforratlanságuk, esetlenségük ellenére is nyilvánvaló, ám épp ez utóbbiak miatt szinte bizonyosan nem jutnak el Kelet-Európa vérszegény moziforgalmazásába. Mit tegyen ilyen helyzetben a recenzens? Írjon néhány soros szösszeneteket sok filmről, mintegy átfogó körképet adva a filmművészet aktuális[nak tűnő] állásáról, miközben tudja, hogy olvasói elsöprő többségének soha nem lesz esélye ezeket látni? E megoldás sokszori alkalmazása után idén más stratégiát választottam: az egész Berlináléról négy filmet emelek ki, olyanokat, amelyeknek van esélyük eljutni mifelénk, vagy legalább megjelenni az ilyesmire szakosodott kalózoldalakon. Íme.)

A bevezetőben említett biztonsági játékra az egyik legjobb példa a korábbi években Serbis (Szolgáltatás) és Kinatay (Mészárlás) című filmjeivel éppen Cannes-ban feltűnt fülöp-szigeteki Brillante Mendoza, aki lassú, epizodikus struktúrájú, sötét tónusú munkáival időnként az elviselhetetlenség határára merészkedett. Legújabb filmjéhez azonban sikerült megnyernie Isabelle Huppert-t főszereplőnek, és kialakítania egy olyan drámaibb forgatókönyvet, ami legalább nyomaiban emlékeztet a túszdrámák dramaturgiájára, ezért sokkal emészthetőbb szélesebb közönség számára is. A keresztény-muzulmán ellentétektől (is) feszített országban ez utóbbi (ott egyébként meglehetősen elnyomott) közösség néhány tagja elrabol egy főleg külföldiekből álló jómódú társaságot, ahova a támadás előtti pillanatokban érkezett meg egy segélyszervezet önkénteseként az Isabelle Huppert által alakított nő.

A Captive (Fogságban) különlegessége – és ez az, amiben eltér a túszdrámák kliséitől –, hogy a két órás vetítési idő alatt egyszer sem hagyja el az őserdőkben több mint egy évig bolyongó, egyre kisebb és egyre céltalanabb csoportot. Ennek következménye az, hogy bár a rendező belekever minket egy nagyon lokális konfliktusba, nem veszi fel a mindentudó narrátor pozícióját, és nem magyarázza el a konkrét eseménytől távolabb eső, ám mondjuk a hatalmi harcokhoz közelebb álló momentumok bemutatása révén az egész helyzet kontextusát. Így aztán arról, hogy egyáltalán mi történik, mi az elrablók politikai célja, csak a meglehetősen egyszerű dzsungelharcosok töredékes beszámolóiból értesülünk, és például azt is csak nehezen látjuk át, hogy a kiszabadításukra többször kísérletet tevő katonák miért lőnek vaktában mindenkire, aki mozog.

Ezzel szemben nagyon közelről nézzük végig ezt az elképesztő (egyébként megtörtént eseményen alapuló) szenvedéstörténetet, amely a műfaj szabályainak megfelelően végül nem a politikáról, hanem az egymással szemben álló emberek pszichológiájáról, a két szemben álló csoporton belüli szolidaritásról, illetve a hónapokon keresztül összezárt ellenségek közötti közeledésről szól. Mendoza talán azzal hibázza a legnagyobbat, hogy ahelyett, hogy bemutatná a borzalmas menekülés sivár mindennapjait is, fordulatról fordulatra halad, és akárhányszor ugrunk az időben, mindig egy fontos drámai helyzethez érkezünk. Pedig ha a kilátástalan menetelés történések nélküli egyhangúságát is megélhetnénk, valószínűleg sokkal mélyebb, felkavaróbb lenne a hatás – de persze nehezen emészthetőbb lenne a film.

-Hasonló utat járt be a Berlinálén már sokszor szerepelt német Christian Petzold is, aki korábbi szikár, hidegen metsző filmjeinek receptjéhez csupán egy leheletnyi pírt és csipetnyi szenvedélyt kevert, és máris sikerült egy átélhető, drámai, és mégis rengeteg kérdést árnyaltan felvető, komplex művet alkotnia. Valamikor a ’80-as évek elején a kivándorlási kérelem beadása miatt az NDK egyik tengerparti, nagyon vidéki kisvárosának kórházába „száműzik” a címszereplő Barbarát. Ő a kiutalt nyomorúságos lakásban a házmesterné figyelő szemei mellett a heti rendszerességgel megjelenő Stasi-ügynökök ház- és testüregkutatását is elszenvedi, munkahelyén pedig hamar kiderül, hogy az ugyancsak a közelmúltban oda kinevezett sármos, művelt és intelligens főorvos is (kényszer)besúgó. A film középpontjában a lenyűgöző Nina Hoss által játszott Barbara figurája áll, aki a nyugatra szökés utolsó hónapjaira, a remélt jobb élet oltárán hozott áldozatként, szinte zokszó nélkül, áthatolhatatlannak tűnő érzelmi falat emelve maga köré viseli a megpróbáltatásokat. A történet arról szól, hogy az életének eme hónapjait szinte zárójelbe tevő orvosnő mennyire képes a környezetét és az onnan érkező ingereket eltávolítani magától, mintegy páncél mélyében őrizgetve önmagát a jobb időkre. Az ellenséges pozíciók ellenére a főorvossal kialakuló finom, eleinte szinte még a résztvevők számára is érzékelhetetlen szimpátia, majd pedig a büntetésből rárótt környezet iránti megvetés feloldódása a szakmai és végül emberi felelősségérzetben olyan életszerűen ambivalens helyzeteket hoz létre, amelyekben a fantasztikus színészek arcának egy-egy leheletfinom rezdülése, apró gesztusai vagy hanghordozásuk pillanatnyi megváltozása kötetnyi anyagot mesél a figurákról és a korról, melyben élniük adatott.

Petzold filmje attól erős, hogy mindig egy hajszállal kevesebbet mutat meg és magyaráz el, mint ami a szituációk könnyed, egyértelmű, azonnali megértéséhez szükséges lenne. Így aztán legtöbbször bőven benne járunk már egy jelenetben, mire rájövünk, hogy akkor pontosan hol, kivel és mi történik; az az erőfeszítés, amit az ilyesfajta szerkesztés megkíván tőlünk, olyannyira kiélezi érzékeinket, hogy hamar képesek válunk odafigyelni a legapróbb jelzésekre, és Petzold „nyelvét” használva menthetetlenül bevonódunk a súlyos érzelmi és erkölcsi vonatkozásokkal terhelt történetbe.

A Barbara számomra azt jelentette az idei Berlinálén, amit a tavalyin a most zsűritagként közreműködő Asghar Farhadi Nader és Simin – egy elválás című, azóta világhírűvé vált filmje: mindkettő egy rendkívül hitelesen ábrázolt, a társadalmi-történelmi körülményeket tudomásul vevő, de azokat személyes regiszterben ábrázoló, mélységesen emberi dráma. Olyan filmek ezek, amelyekből nem csak a bemutatott világról szerzünk ismereteket, hanem kénytelenek vagyunk kicsit önmagunkat is megmérni a mozi sötétjében. De ennek ára mindkettejük esetében a formanyelvi radikalizmus és a narratív minimalizmus terén kötött enyhe kompromisszum volt.

Ha a Barbara az iráni filmnek felelt meg a tavalyi mezőnyből, akkor A torinói lóval leginkább a portugál Tabu vethető össze. Még akkor is, ha látszólag nem sok hasonlóság van a kettő között, hiszen az idei mű egy volt filmkritikus második játékfilmje, amely ráadásul Tarr megközelítésével szinte szöges ellentétben műfaji referenciákkal van tele és a mozi mágikus intézményének nosztalgikusan ironikus megidézése hatja át.

Miguel Gomes filmje – bár persze többé-kevésbé követhető története van – több szempontból a mozi második világháború előtti (h)őskorára emlékeztet. Egyrészt a fekete-fehér nyersanyag használatával közvetlenül megidézi ezt a kort, másrészt olyan játékossággal kérdőjelezi meg önmaga kifejezési lehetőségeit, amelyről leginkább a húszas évek avantgárd filmjei, és különösen a szürrealisták mozgóképi kísérletei juthatnak eszünkbe. De ugyanígy anyagként használja az ’50-’60-as évek modern filmjét (például az Afrikába helyezett Jules és Jim-történeten keresztül) és annak  elbeszélésből való kiábrándultságát, ám mindezt bevonja a mozi varázslatának szédülete.

Abszurd, meseszerű prológussal indul a film, amelyben egy enyhén zakkant Afrika-kutatót látunk a némafilmek szakadozott ritmusában bejárni az őserdőt, míg egy nap szerelmi bánatában egy krokodil „elé” nem veti magát. Kiderül, hogy ezt az áldokut moziban nézi filmünk első részének egyik főszereplője, aki viszont csupán kései hallgatója lesz annak a történetnek, amelyre a prológus allegóriaként vonatkozott. Ebben az első részben valószerűen ábrázolva kerülnek egymás mellé érthetetlen gesztusok vagy racionálisan össze nem illeszthető momentumok – itt kerülünk legközelebb a szürrealistákhoz. Annyi azonban kiderül, hogy a filmet néző Pia asszony szomszédasszonya halála előtt egy cédulán meghagyta ifjúkori szerelme címét, ahol felkeresve az öreget megismerhetővé válik az ő régi történetük.

Vagy annak egy verziója. Ugyanis az ezután következő harmadik, leghosszabb részben az ő afrikai szerelmük sztoriját látjuk, ám oly módon, hogy bár zörejek és zenék vannak a filmben, a dialógusok eredeti hangját soha nem halljuk, hanem mindig a narrátor – az idős férfi – mondja el, miről volt szó. Ezáltal a film – immár egy dramaturgiai csavar révén – nem csak a megkapó, fordulatokkal teli kapcsolatról beszél, hanem fikció és valóság viszonyáról, a szerzőség működésmódjairól. A Tabu egy rendkívül komplex, finom filmnyelvi eszközökkel összerakott, elsősorban intellektuális, önreflexív mozi, amit nézve azonban többször elragad bennünket a történetek lendülete, a figurák bája vagy éppen a fantasztikus zenei anyag.

Díjak szempontjából a tavalyi Tarr-film idei párdarabja Fliegauf Bence munkája, amely a nagy elődhöz hasonlóan bezsebelte a zsűri nagydíját. A 2009-es magyarországi cigánygyilkosságokat dolgozza fel a film – Fliegauf ehhez az individuális szintű megközelítést választotta, így nem az átfogó társadalmi-politikai összefüggéseket tárja fel, hanem a személyes traumákat teszi átélhetővé. A Csak a szél egy cigány család három tagjának egyetlen napját követi végig, amint azok a korábban a falujukban elkövetett gyilkosságok „árnyékában” indulnak mindennapi útjaikra. Ennek során Fliegauf a thriller eszközrendszerét felhasználva olyan feszültséget teremt, hogy minden percben szinte a gyomrunkban érezzük a félelmet, a láthatatlan, de mindenütt sejtett fenyegetés keltette rettegést.

Ez a mű azonban nem csak azért fontos, mert átélhetővé teszi a megfélemlített emberek tapasztalatát, hanem mert apró gesztusokkal, precízen megkonstruált jelenetekkel képes felvázolni a hétköznapi cselekedetekben, attitűdökben és nyelvjátékokban megbúvó rasszizmust. A dögszagra panaszkodó portás vagy a tinédzser cigánylányt a megállónál megfuttató buszsofőr jelenetei hihetetlen pontossággal rajzolják meg a kisebb vagy nagyobb, nyíltabb vagy rejtettebb mindennapi megaláztatások anatómiáját.

Ezzel az időnként vérfagyasztóan erős filmmel szemben csak apró fenntartásaink lehetnek. Az egyik túlzott megkonstruáltsága, hiszen az objektivitásra törekvés közben túl nyilvánvalóvá válik a többféle szempont, a különböző álláspontok, a jó rendőr és a rossz rendőr megmutatásának a kényszere. A másik pedig, amit felróhatunk, az a Fliegauftól korábban megszokott formai kísérletezéssel való felhagyás, a konvencionális filmnyelv használata. Mondhatnánk persze, hogy egy ilyen témát nem lehetett a kísérleti film vagy éppen a videóművészet (lásd Tejút) eszközeivel megközelíteni, azonban egy kis formai önreflexió talán az ilyesmiről való beszéd lehetetlenségére/nehézségére is rávilágíthatott volna.

Berlinben tehát idén a minőség ára a kockázatok kerülése volt – és ez még az Arany Medvét elnyerő Cesare deve morire (Cézárnak halnia kell) című olasz filmre is igaz, amely a kísérletezésnek a hamis látszatát kínálja csupán. A fentebb felsoroltakon kívül nagyon sokan maradtak a biztonságos keretek, a jól bevált történetek kliséi és a kiszámíthatóan működő formanyelv mellett. Viszont ennek köszönhetően sok kifejezetten jó, erős filmet láthattunk, de a világot egyik se váltja, a filmet pedig egyik sem újítja meg. Most akkor sírjunk vagy nevessünk?