Veszélyes – de legalábbis kockázatos – anyagból „szoborta” legutóbbi verseskötetét Csehy Zoltán. A Kalligram Kiadó gondozásában 2010-ben megjelent Homokvihar című könyv maga a homokóra fegyelmezettségébe, kimértségébe rendezett örvénylés. 

A homoknak egyszerre belső immanenciája a rendezettség, a szemcsék homokórában történő öngyilkosságainak sora, a térfogatvesztés, majd az újbóli elvegyülés és kiterjesztettség pulzálásának reflektált dinamikája, illetve a féktelen, örvénylő rendezetlenség, a topográfia öntörvényű újrarendezése. Bármilyen alakot öltsön, természetének bármilyen hiposztázisában leleddzen, a homok sajátja, hogy szemcséi hasonulnak egymáshoz, a térben történő folytonos elmozdulások lecsiszolják alkotóelemeinek egyedi jellegét. A rendezetlenségtől rendezettségig feszülő skálán ugyanakkor a véletlen olyannyira természetes és szükségszerű, mint a hangyák időnkénti szagösvényről való eltévelyedése az új táplálékforrás fellelésében. A rendszerből kizuhanó homokszemcsék (a könyv pedig világosan mutatja: ilyenek vagyunk mi magunk is: „Mi nem is létezünk, / a rendszeren kívül állunk”) – történetek, karakterek – megismételhetőségükben és folytonos megismétlődésük mellett is egyediek, mert azokká teszik őket a magukra hagyottság nagyító perspektívái.

Legalapvetőbb, ám ebben a formájában mindvégig lappangó kérdése Csehy kötetének: miként viszonyul egymáshoz a homok és az idő? Mit jelent az időnek a homok, illetve fordítva. „A hősök természete ilyen, belépnek a történetbe, / elvonszolják a nők húsát a vágóhídra, az / árnyas barlangokig, a körüldongott / lugasokig, / a szobortalan hátsó szobákig, / a terméketlen temetőkig, / aztán pár koreografálatlan dugás közben kiötlik / a kulisszákat, / és átlátszó meséiket rábízzák a gyengéd homokra, / kéjsóvár szélre” (204.) – a homok képlékeny, felveszi a testek, történetek, mozdulatok íveit, de valamiképpen rögzíti is azokat. Minél több történet ivódik be a homokszemcsék emlékezetébe, annál lecsiszoltabbá, heterogénebbé és jellegtelenebbé válnak. Az egyedi történetek úgy vésődnek bele a homokba, hogy annak egyes szemcséit teljesen feloldják az általánosban. A homok önmagában nem idő, jóllehet, az a test, mely láthatóvá teszi, megszólaltatja az időt. „A sokszorosan üreges testű isten / (régi regék mondják) / végül átszelte az erdőt, / átkelt az Amazonason, / s hagyta, játsszon a szél a testén, / s míg ki-be bújócskázott / a zene, minden mozdulata, bár komikus volt picit, / tiszteletet parancsolt” (35.) – a test önmagában nem zene – ahogyan a homok sem idő –, azonban A Philip Glass-Konstans I. sorai szépen mutatják: a zene egyrészt azáltal szólal meg, hogy a test fiziológiailag már eleve alkalmas e megszólalásra (áthatol üregein a szél), másrészt pedig épp e test szándékain múlik, hogy meg akarja-e szólaltatni e fiziológiailag kódolt zenei immanenciát, hiszen csak akkor szólal meg, ha térben elmozdul, s üregeit ezáltal átjárja a levegő. A Homokvihar szilánkjai kiszélesítik ezt az élményt: az idő nem homok, a test nem zene, az idő viszont homok, a test pedig önmagában is zene, amennyiben hajlandók vagyunk felülírni a testes forma és testetlen, anyagiatlan lényegiség paradigmáját. A testetlen kéz gondolata, mely orgonasípként szólaltatja meg az emberi lényeket, valamelyest be is azonosítja az imént említett paradigma egyik lehetséges forrását, illetve felveti a fordíthatóság kérdését: „A jezsuiták többször is látták, / de elhazudták a látványt, és / furcsa dolgokat tanítottak róla, / hogy az ember olykor orgonasípnak képzeli magát és / hagyja, zenéljen rajta a láthatatlan ujj, / melyhez nem kell, hogy szükségképpen test is tartozzon, / vagy akár egy markánsabb kéz” (36.). A jezsuiták kulturális fordítása csak első látásra ártatlan, hiszen külön világokba utalja a megszólaltatott testet, illetve a megszólaló entitást, megbontva ezzel az egységet. S hogy a látványretorika, a kifacsart mimézis hatása mily mértékben meghatározó, tanúskodjanak a kötet újabb sorai: „voltál már Heliogabalus lakomáin? / Ahol mi ültünk, drámaköltők, mímák, talpnyalók / az asztalokra viaszból, fából, ércből, üvegből, / agyagból, kőből, márványból, szurokból / megformált ételek kerültek fel, alakra épp olyanok, / mint a császár étkei, de mind utánzat, műtárgy, / látszat! Volt sok festett asztal is. / Innunk is kellett ám a sok fogás után, / sőt kezet mostunk, lányos rabszolgafiúk hajába / töröltük kezünket, hálálkodtunk mindenért Ceresnek, / s Herculesre, gyomrunkat még nem csaptuk el így soha” (169.).

A szerző időnként, ha kell, felboncolja a testet, hogy megmutassa, a zene abban lakozik: „Az állat még ott feküdt, / a szadisztikus rituálé melegében, / a torkát az imént metszették el egy többszörösen / összetett szó határán. / Még élt, s kibuggyant belein zenélt a szél” (137.); „Ahogy a döglött hal / húsa halad a gyomor felé / és beépül a testbe, / – a dallamív mi mást követhetne? –” (55.).

Hasonlóan markáns téma a fordítás kérdése: „J. B. akkortájt minden ételhez dallamot képzelt, / s minden dallamhoz ételt. (…) J. B. nem igazán játszott hangszereken, inkább evett, / és ódon szakácskönyveket olvasott / képtelen partitúrák helyett, s ez, tagadhatatlanul / csibész bájt adott melankolikus alkatának, / mármint hogy enni járt az operába, / és zenét hallgatni menzára, vendéglőbe” (99.) Berryman viszont benntartotta a zenét: lényét belülről járta át a zenére váltott étek és a táplálékra váltott muzsika. Mihelyst azonban kísérletet teszünk e lényünk alapvető térbeliségéből – anatómiánkból, fiziológiánkból – fakadó zene exteriorizálására, máris a kör kvadratúrájánál tartunk: „Hogyan is olvasom ezt a szöveget, mit hoz ki belőlem, ha / hanggá teszem és minden hangot tárggyá teszek és lesz oldaluk, peremük” (30.); „Három napja csónakázom a mocsárban, / és huszonötödikén hányingeres / utálkozás fog el, / ha csak a kezemet a zongorára teszem: / mintha az ujjaim mindörökre / ott maradnának a billentyűkön, / s csak azt játszhatnák, amit már régóta kitaláltam, / amikor még hozzájuk tartoztam tenyértől felfelé is (…) inkább az evezők, mélyebb és kilátástalanabb dallamba visznek, / egy béka húros belsejébe, ez ám a színházterem” (50.) – panaszkodik Puccini. Mi marad hát? Egy mesterségesen komponált homokvihar zenei rendezettsége, mely beleoldódik a szükségszerűen ütemes végtelen ciklikusságba: egy homokóra ismételt átfordítása: „Végy egy szobrásznőt, / aki éjjelente a Cseppfolyós Bárány nevű / punk zenekarban dobol, / és lehetőleg hívják Janet Hayakawának, / és bonyolítsd úgy az életét, / hogy legyen mit visszafolyatni a / stilizált homokóra / mindenkori alsó térfelébe, az üveges idő / aljába is” (109.). A hangok, a történetek átkelnek a megsemmisülés magányos hídján, hogy ismét térfogatot nyerjenek, majd ugyanez újra és újra. A gondolat mintha Simone Weilt visszhangozná: „Az embernek saját megsemmisülését kell átélnie ahhoz, hogy eljusson az igazságig, hosszan kell időznie a végső, teljes megaláztatás állapotában.”

A szerzői utasítások, a dramaturg reflexív, már-már ördögi omniprezenciája korántsem idegen a Homokvihar légkörétől. „M. lehetne persze Eurüdiké is, akit Orpheusz (a kis Mino) / vezet vissza a történetbe, kiengesztelve Hádészt (II. Gyula), de / a tragikus véghez egyértelműen tiszta nemek kellenek / a fügefalevél alatt is” (29.). A történeti lényeken, időn és téren átfolyó szerepek mozgósítása és aktiválása talán a kötet egyik legnagyobb invenciója, ugyanis e szerepek – áthatva az idő üreges testét – megszólaltatják és anyagivá írják az időt, miközben maguk is az idő homokjából valók, puszta lenyomatok, eredeti nélkül.

Csehy Zoltán: Homokvihar. Kalligram Kiadó, 2010.