"Megtorpanna a száguldó ég"
Kereső  »
XXIII. ÉVFOLYAM 2012. 19. (609.) SZÁM — OKTÓBER 10.
 
Tartalomjegyzék Archívum
 
Karácsonyi Zsolt
Százezer
Benő Attila
Vasárnapi győzelmek és hétköznapi vereségek - Beszélgetés Péntek János nyelvésszel, néprajzkutatóval
Kántor Lajos
Golyószórásban, repülő szőnyegen - „Beszélek hozzá” (Ali és Szisz)
Kenéz Ferenc
Lilike medika leveleiből
Sigmond István
Egy ateista tanácsa: higgyetek Istenben 2. - A fekete angyal
Murányi Sándor Olivér
Bikaviadal
Márkus András
Versei
Balázs K. Attila
Kiadó történetek - rongyszőnyeg
Szőcs István
Szó, szó, szó – farkas veremből hallik…
Sebestyén Mihály
A születés misztériuma
SERESTÉLY ZALÁN
„Kell, hogy valami hangfürtbe fogja a húst”
KISS ERNŐ CSONGOR
Képen kívül a valóság szerelmese - A 90 éve született Pier Paolo Pasoliniről
Lászlóffy Zsolt
Idegenség és parlag
Hírek
 
KISS ERNŐ CSONGOR
Képen kívül a valóság szerelmese - A 90 éve született Pier Paolo Pasoliniről
XXIII. ÉVFOLYAM 2012. 19. (609.) SZÁM — OKTÓBER 10.

A Pier Paolo Pasolini magyar fordításban másodikként megjelent regényéről szóló recenzió végén találtam erre az ujjongó mondatra: „Pasolini polihisztor, már magyarul is.” E sokakra sokak által használt szóval kapcsolatban azonban fenntartásaim vannak, persze csak úgy, ahogy az a szavak csodálatos életébe illik. Pasolini esetében korántsem azt vonom kétségbe, hogy a polihisztor lényege és hangsúlya ne lenne igaz fantasztikusan színes életművére, csupán erről a tizenegyjegyű betűsorról gondolom – Esterházy segítségével – azt, hogy „ha egy szót bepiszkoltak, vagyis piszkos fráterek elhasználtak, akkor ez a használat is hozzá tartozik a szóhoz”.1 A polihisztor jelentésére való tekintettel, legyen inkább: elitista pózban megporosodott. Ebből tovább lépve viszont nagyon is jogos és felteendő kérdés az, hogy volt-e, van-e esélye annak, hogy Pasolini sokszorosan dimenzionált, szellemi és művészi életműve magyar közegben is ismertté váljon. Igazán nem szeretném a fent idézett (kétségtelenül jóhiszemű) mondatot tovább fricskázni, de a második magyar fordítás után kikiáltani, hogy Pasolini már magyarul is polihisztor, már-már sértésszámba megy, amikor olyan alkotóról beszélünk, aki – jobb szó híján – azért érdemelné meg ezt az ujjongó felmagasztaltatást, mert mindössze három évtizedes munkássága alatt vérbő, reneszánsz teljességet tükröző szellemi és művészi életművet hozott létre. 1942-ben jelenik meg első verseskötete Poesie a Casarsa címen, majd az ’50-es évek végéig számtalan regényt, drámát és verseskötetet jelentet meg. 1953-tól kezd forgatókönyvet írni, a legtöbbet Mauro Molognini, Federico Fellini és Bernardo Bertolucci számára, s csak ezt követően rendezi meg – Godard-hoz hasonlóan tapasztalat nélkül és azonnali sikerrel – A csóró (Accattone) című első filmjét 1961-ben. Mindeközben a regény, vers, dráma, film, filmforgatókönyv, festészet, filmelmélet és -szemiotika, valamint nyelvészet területén lendülettel alkot és folyamatosan publikál. 
Időközben kultúrtörténeti közhellyé lett, hogy Pasolini nagyrészt mindenhol, így magyar nyelvterületen is, csak filmrendezőként ismert és elismert. Filmjeinek magyar recepciója a ’70-es években indult be a Filmvilág, Filmkultúra, Nagyvilág és részben a Színház folyóiratok hasábjain, de főleg a ’80-90-es évektől vált jelentőssé és hangossá. Ezzel párhuzamosan töredékekben ugyan jelentek meg próza- és versfordítások, de – a már emlegetett esélyeknél maradva – a kultúrtörténeti közhely még a Pasolini halála utáni harminc évben is tartotta magát irritáló, tétlen igazságként. Mindez az utóbbi öt évben változott meg igazán, amikor elsőként Eretnek empirizmus (Empirismo eretico, 1972) című gyűjteményes tanulmány- és esszékötete jelent meg 2007-ben, majd ezt követte a Kalligram kiadó 2008-ban induló Pasolini-életműsorozata, melyben Amado mio és Tisztátalan cselekedetek (2008) című két kisregénye, Utcakölykök (2009) című regénye, Forgatókönyvek I. Mamma Róma, Máté evangéliuma, Médeia (2010) címen gyűjteményes forgatókönyv-kötete és Egy erőszakos élet (2011) című regénye jelent meg magyar fordításban. Előkészületben van még Korom vallása című verseskötetének, Petrolio című regényének és a Forgatókönyvek 2., Az Élet trilógiája címen ismert három film (Dekameron, Canterbury mesék, Az Ezeregyéjszaka virágai) forgatókönyvének fordítása és kiadása.
Gyakran használja forgatókönyveiben a képen kívül (k. k.) írói-rendezői jel(ölés)t arra a képi technikára, amikor az elkészítendő filmben beszélő szereplő/narrátor nem jelenik meg a mozgóképen, kívülről beszél, csak a hangját hallani. Ha a „képen kívül” szerkezetet kérdéssé formáljuk, váltogatva az egyik-másik szóra eső hangsúlyt, érdekes és sokfelé ágazó terelőútra találunk, ami Pasolini filmes, irodalmi és teoretikus univerzumába visz. Hogy mi van a képen kívül, arra már némileg választ adtunk: egy rendező, aki mindig maga írja forgatókönyveit. Bár még az sem nyugtázható, hogy rendezőként is mindig képen kívül maradt, gyakran hozta képbe magát egy-egy cameoszerepben (pl. Dekameron, Oidipusz király c. filmjeiben). A rendező Pasoliniről e szövegben kissé áttűnik a világítólámpa fénye, de nem halványul el túlságosan ahhoz, hogy vele együtt tudjon képbe kerülni egy másik Pasolini, aki teoretikus, regény- és forgatókönyvíró. Ezzel a hangsúly-átemeléssel most visszafelé haladva, a film felől térképezhetjük fel azt az elméleti és irodalmi hátországot, amelyből Pasolini filmjei (ha már adja magát a hasonlat, ne hallgassuk el: filmes botrányai) szubverzív hatással, mélyen tudtak táplálkozni. Így a képen, azaz a filmen kívül adott lesz számunkra a betű – a regény, tanulmány, esszé és forgatókönyv. 
Alain Badiou A század című könyve az első világháború és a rendszerváltozások antropológiai fordulója között eltelt korszak sajátos számbavételében a valóság iránti szenvedélyt nevezi meg a század politikai és művészeti tendenciáit meghatározó gondolkodásmódként, olyan alkotásokban, eseményekben kutatva fel ezt, melyekben a század saját magáról vallott gondolatait örökíti meg. Badiou sajátos leltárában csak pár mondat erejéig kap helyet Pasolini (a kereszténységgel szoros dialektikában alkotó költőként Oszip Mandelstam és Paul Claudel mellett említi a nevét), de ismerve írói, rendezői és teoretikusi elveit, a század alkotói között joggal tekinthetjük őt is a valóság szerelmesének. Cáfolatai ellenére vált hiedelemmé az is, hogy az irodalmi tevékenységét kísérő szerényebb érdeklődés miatt fordult a film felé, ám Az avantgárd vége című esszéjében kiderül ennek igazi oka: „a filmre volt szükségem ahhoz, hogy megértsek egy végtelenül egyszerű dolgot, amit egyetlen irodalmár sem tud. Hogy a valóság önkifejező; és hogy az irodalom nem egyéb, mint egy arra szolgáló eszköz, hogy a valóság kifejeződést nyerjen általa akkor, amikor fizikai mivoltában éppen nincs jelen. Vagyis a költészet nem más, mint felidézés, és ami számít, az a felidézett valóság, amely önmaga szól az olvasóhoz, miképpen magától szólt a rendezőhöz is”.2 Pasolini a filmet a valóság természetes szemiológiájának tartotta, a valóság önábrázolásának, amely egyben nyelv is, a valóság fenomenológiájára figyelmet irányító jelrendszer. 
Eretnek empirizmus című kötetében, a nyelv–irodalom–film hármasában nemcsak elméleti, kutatói munkájának tengelyét írja le, hanem azt a tudományközi viszonyegyüttest is, melyben Pasolini egymástól szinte szétválaszthatatlanul tudott az egyes területek jelenségeiről gondolkodni. Ez a kötet lett a három fontos terület – Pasolini alkotói alapvetéseihez szabott – elveinek és eszközeinek tételes megfogalmazása: a nemzeti nyelv és dialektusok kérdése, a szabad függő beszéd filmes és irodalmi megvalósulásai, a forgatókönyv dinamikus struktúrájának képi-nyelvi működése, a költői film, a poétikai eszménnyé váló kontamináció; mindez áthatva az elvei alkotórészévé váló karakán társadalmi-szociális tudatossággal. Eretnek empirizmusában is ott van a „valósághoz tapadás”, mely eretnek módon forgat fel és vet el minden dogmává merevült ideológiát. 
Pasolini forgatókönyveit a film és az irodalom közti kapcsolat konkrét megnyilvánulásaként kapjuk, egy olyan elvárással együtt, ami szerkezetük sajátos dinamizmusát adja. Számos alkalommal kihangsúlyozza, hogy a struktúra másik struktúrává, vagyis a szöveg filmmé levési szándékát csak az olvasó speciális együttműködése valósíthatja meg, kvázi „azt, hogy a betűjelben alapvetően vizuális jelet lásson, tehát képekben gondolkodva hozza létre a fejében azt a filmet, amelyre a forgatókönyv mint elkészítendő műre utal”.3 Az irodalmi műfajoktól függetlenített forgatókönyvi forma így válik teljesen autonóm struktúrává. 
Amado mio és Tisztátalan cselekedetek (Amado mio – Atti impuri, 1982) című, önéletrajzinak mondott regényei az éppen felfedezett fiúszerelem elementáris megtapasztalását mesélik el a közösségi konvencióktól is védett fiatalkori boldogságból való kiűzetés pillanatáig. Naplójában, a Vörös füzetekben rögzített két kisregénye 1947-50 között keletkezett, de csak halála után hét évvel jelenhettek meg. Bár a homoszexualitását nyíltan vállaló Pasolini későbbi filmjeiben és írásaiban gyakrabban kényszerül a konvenciók figyelembevételére, mint ezekben a korábbi, fiatalosan kitárulkozó életrajzi regényekben, mégis szinte rezignáns és bűnbánó az a hang, melyet Pasolini e két művet prezentáló előszóban megüt. Bevallása szerint regényeit szándékosan tette dekadens hangulatúakká. A két főszereplő, Desiderio és Paolo története által teszi fel a kérdést: hogy van-e erő hozzá és szükséges-e küzdeni ilyen szerelem ellen, s ha a szerelmi lángolás talán még semmisé teheti a bűnt, mivel igazolja magát a szerelem akkor, ha már csak az érzékiség maradt. A két regény és előszava abban erősít meg, hogy szerzője még mindig nem tud szabadulni azoktól az aggályoktól, amiket ebben a két fiúban él újra. Mindannyian az apai és isteni tekintet elől bujdosnak, s még önmaguk elfogadása arán megszerzett szabadságuk is könnyen alakul egyfajta mazochizmussá. 
Utcakölykök (Ragazzi di vita, 1955) és Egy erőszakos élet (Una vita violenta, 1959) című regényei abban az időszakban keletkeznek, amikor Pasolini kispolgárból római, értelmiségi íróvá lesz, de mindeközben évekig tanulja a római dialektust, hogy szereplőit minél hitelesebben szólaltathassa meg. Pasolini alsóbb nyelvrétegekben tett kalandozása eszköze lett annak, hogy szereplői mindig valóságukhoz híven, saját nyelvjárásuk és szókincsük szerint beszélnek, a polgári köznyelvet ugyanis „irodalmi használatra” teljesen alkalmatlannak tartotta. Pasolininál a szociolektusok és dialektusok szabad függő beszéd általi beemelése több mint nyelvi-poétikai eljárás, a polgári író így veszi tudomásul és ismeri el az övétől különböző valóságok létezését. Regényeiben és filmjeiben a már emlegetett, eszménnyé váló társadalmi-szociális elkötelezettség is ekkor nyeri a leghangsúlyosabb poétikai kifejeződést: Pasolini a római, külvárosi plebsz balladáit írja meg és viszi vászonra. Az Utcakölykök és az Egy erőszakos élet története irodalmi szinten teljesen szinkrón azzal a tematikával, szimbolikával és epikai ívvel, ami a két regény megjelenését követően induló rendezői karrierje első nagy filmjeit, A csórót és a Mamma Rómát is kitermeli. Magyarul is olvasható két nagyregénye „Pasolini csórói”-ról szól, utcagyerekekről, lumpenprolikról, stricikről és prostikról, s mindannyiuk közösnek mondható vágyáról, a társadalmi felemelkedésről. A menekülés határozza meg azt az epikai ívet, amely legtöbbször a főszereplő halálával zárul. Sokak szerint Pasolini ilyen témájú regényei azért lehettek sikeresek, mert egy teljesen más Róma, szükségszerűen egy teljesen más színezetű élet arcát mutatták meg éppen akkor, amikor a második világháború utáni olasz neorealista filmgyártás dokumentarista szemlélete volt a meghatározó. A regények igazságához talán szorosabban hozzátartozik az, hogy a szegénynegyedek történeteit olyan szociológiai érzékkel és költőiséggel rajzolja meg, hogy a szereplők frivol bája és megátalkodottsága ellenére sem ad okot moralizálásra. Ellenkezőleg, bukásuk előtt a földi pokolban élő durvaképű szépfiúk mindig megigazulnak, halálukkor Pasolini a szenvedés és megtisztulás epikus-szimbolikus mozzanatát iktatja be egy mindvégig érzékeltetett krisztusi analógia katarktikus-katatónikus képeiben. Ezek a képek az exkrementális profánban mutatják meg a szakrálist. Pasolini humanizmusa „a világ nemteleneit és megvetettjeit választotta ki magának az Isten, és semmiket, hogy a valamiket megsemmisítse”4 ígéretét váltja valóra. A Tommasók, Ricettók, Ettorék lesznek a földi pokol mindennapi kamasz-krisztusai.
Remélem, nem veszi tehát kötözködésnek az idézett sor írója, ha az eddigi és ezután jövő pompás fordításokkal is számolva mondom azt, hogy kell még legalább egy évtized és jó pár vállalkozás ahhoz, hogy Pasolini életműve egész súlyával és minden dimenziójával, magyarul tudja bizonyítani az alkotó nagyszerű tehetségét, s e szöveg írójának fenntartásai okafogyottá váljanak. Maradjunk annyiban, hogy egy helyzetjelentésnek itt kell véget érnie.



Jegyzetek

1Esterházy Péter, A szavak csodálatos életéből. [online: http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/ESTERHAZY/esterhazy00484_kv.html; kiemelés az eredetiben]
2P. P. Pasolini, Az avantgárd vége, ford. Lukácsi Margit = P. P. P., Eretnek empirizmus, Bp., Osiris, 2007, 174. [kiemelés az eredetiben]
3P. P. Pasolini, A forgatókönyv mint „másik struktúra felé törekvő struktúra”, ford. Szávai János = P. P. P., Eretnek empirizmus, Bp., Osiris, 2007, 238. [kiemelés az eredetiben]
41 Kor 1,28.




Proiect realizat cu sprijinul Primăriei şi Consiliului Local Cluj-Napoca
Kiadványunkat Kolozsvár Polgármesteri Hivatala és Városi Tanácsa is támogatja

Redacţia Helikon susţine şi promovează municipiul la titlul de Capitală culturală europeană
Szerkesztőségünk támogatja a Városi Tanácsot az Európai Kulturális Főváros cím elnyerésében