Vajon milyen valós esély kínálkozott a reformkor hajnalán a magyar zene „magasabb világművészeti ággá” fejlesztésére? Kíséreljük meg mindezt újragondolni – a „szűrt” Szabolcsival újragombolni.1
A 19. század első felében egyszerre több, egyidejűleg ható jelenség erősítette a magyar zenei romantika eszmevilágát: egyrészt az ázsiai örökségnek vélt verbunkos fénykora, amely együtt járt a verbunkos alapú magyar tánczene elterjedésével és a verbunkos ihlette magyar műdalirodalom kialakulásával, másrészt az idegenből jött, asszimilált művészek nagy számaránya, valamint a „nagy magyarok” – Kossuth, Petőfi, Liszt – és a magyar táj világdivatja. Ilyen körülmények között kimagasló szerep jutott a magyar zene külhoni „propagátorainak”: egy Berthának, egy Czekének, vagy egy Szénfynek, akik arról igyekeztek meggyőzni a közép- és nyugat-európai közvéleményt, hogy a magyar zene ügye feltétlen figyelmet érdemel. Sikerrel, tegyük hozzá, hiszen a magyar zenének maga Wagner is nagy jövőt jósolt.
Ámde a felemás valóság nem válthatta be az őszinte várakozáshoz fűződő eltúlzott reményeket. A kiegyezést követő kiábrándulás okai szerteágazóak: a kezdetben Bihari János cigányprímás nevéhez fűződő verbunkos eredetéről mindinkább kiderül, hogy az ősi magyarsághoz vajmi kevés köze van, és mindössze a 18. századvégi bécsi, olasz, szláv és balkáni elemekből létrejött zene- és táncstílus. Kortünet – vagy mégsem? –, hogy a legnagyszerűbb művek iránti érdeklődés is mindössze politikai aktualitással bír; ez részben egy műértő középosztály hiányából fakad. Mi több: a közvélemény szemében nem a magyar zene ügyét szolgálják az újonnan megalapított zenei intézmények (Filharmónia, Operaház, Zeneakadémia). Csakhogy a német zene primátusának a 20. század elejéig valójában nincs életképes alternatívája.
A belső ellentétek forrása leginkább a „romantikus program” különféle, egymástól teljesen eltérő értelmezéseiből ered. A „nyugatos” zeneszerzők (Erkel, Liszt, Mosonyi) nyugat-magyarországi asszimilált polgárcsaládok leszármazottjai. Jelszavuk: tanulni, megismerni és – végül – teremteni. Velük szemben helyezkednek el a „keleti kör” Tisza-vidéki illetve nyugat-magyarországi köznemesei, akik többnyire zenei dilettánsok. Főváros és vidék ellentéte fokozódik. Általános alapkérdéssé lesz: mi a magyar a zenében?
A művészi zene főirányai a verbunkos eredetű programszvittől (Lavotta, Csermák) a vonósnégyesen és szimfónián át (Mosonyi) az operáig (Erkel), illetve a szimfonikus költeményig (Liszt) terjednek. A Zenészeti Lapok új zenei eszménye a „magyar művelt zene”, melynek jegyében a lap gárdája megkísérli egyesíteni az „idegenséget és a parlagot”. De nemzet és kultúra egybefoglalása egyáltalán nem egyszerű feladat. A magyar zenében egyfajta tájábrázolási konvenció alakul ki – emlékezetes pillanatai Erkelnél, a Bánk bán Tisza-parti jelenetében, vagy Mosonyi Pusztai élet című ábrándjában jelentkeznek. Rövid (hat-hétévnyi) fénykort követően azonban a hanyatlás időszaka következik: a nemzeti kultúra nemzeti parlagra és idegen kultúrára hull szét.
Mindazonáltal, a magyar zenei romantika létkérdése áthatotta a 19. századi magyar társadalom egészét. Igaz ugyan, hogy nyelv, forma és művészi terv kibontakozása mindenekelőtt szakmai–technikai kérdés, és ebben a megvilágításban a verbunkos-stílus sem más, mint „karakterisztikum-gyűjtemény”, melyet elsősorban külsőségessége tesz alkalmassá arra, hogy egységes nemzeti stílus alapjává legyen. E tekintetben kétségkívül tanulsággal szolgál az a mód, ahogy a 19. század nem-muzsikusai – Deák Ferenctől Jókai Mórig, Mikszáth Kálmánig – tükrözik a korszak magyar dalrepertoárját, melynek méretét nagyjából ötezerre tehetjük (ideértve a dalok, indulók, verbunkos-darabok, csárdások, népies dal- és táncprodukciók egész sorát).
LÁSZLÓFFY ZSOLT
1Vö.: Szabolcsi Bence: A XIX. század magyar romantikus zenéje. Zeneműkiadó, Budapest, 1951
