Bevallom, régóta foglalkoztat annak gondolata, hogy a 16. század egyik legkiválóbb egyházi komponistájának, a pápai szolgálatban álló Giovanni Pierluigi da Palestrinának miért kellett álnéven írnia gyönyörű madrigáljait? A kérdés természetesen szónoki, de némiképp rávilágít a (mindenkori) hatalom természetrajzára, melynek legfőbb biztosítéka a feltétlen és azonnali engedelmesség és odaadás fenntartása. A külsőségekben, legalábbis. Mert senki sem hiheti, hogy a – hosszabb-rövidebb megszakításokkal – tizennyolc esztendeig tartó tridenti zsinat idején vizsgálódó és az azt követően megújult egyházi hatalom megőrzőinek nem volt tudomása arról, hogy a „Maestro di Musica della Basilica Vaticana” cím méltó birtokosa Gianetto álnéven a világi műfajokban is maradandót alkot. Csakhogy a megverselt szerelmet megzenésítő, a szót hanggá átlényegítő zeneszerző világi művei is – egyházzenei alkotásaihoz hasonlóan –, a kiegyensúlyozott hangzásideál tekintetében, Isten dicsőségét hirdetik. S hogy miből lehet erre következtetni? Egyrészt az olykor védőbeszédnek is beillő, személyes hangú nyilatkozatokból, másrészt az alkotói stílus finom de tudatos változásaiból: zeneszerzőnk ugyanis több alkalommal is őszinte fogadalmat tesz, valamint – mai szóhasználattal élve – nyilvánosan „önkritikát gyakorol”, miközben zenei kifejezésmódja, éppen ellenkezőleg, egyre oldottabbá válik.

Az I. Motettáskönyv ajánlásában még csupán ezt olvashatjuk:

„Tehetségemet, legyen az bármilyen szerény is, a jövőben csakis tekintélyes és komoly, keresztény emberhez méltó dolgoknak fogom szentelni.”1

Később azonban, amikor a felerősödő ellenreformáció körülményei közepette már az álnéven publikálás is tarthatatlanná válik, a IV. Motettáskönyv tanúsága szerint – igencsak megalázó módon – a végletekig fokozódik a személyes hang, az immár vállalhatatlan (saját) múlttól való bűnbánó és önpellengérező elhatárolódás:

„Tömegével léteznek szerelmi költemények, amelyek keresztény ember hitéhez és nevéhez méltatlan módon íródtak; szerzőik olyan emberek, akiket vagy a vak szenvedély, vagy pedig fiatalságuk rontása sarkallt. A zenészeknek viszont, akik e költeményeket kívánták alkotásaikhoz felhasználni – bármily dicséretes tehetséggel ékeskedtek is – annál visszataszítóbbak romlott ízlésű művei a helyes és komoly gondolkozású emberek számára. Pirulok és szégyenkezem, ha arra gondolok, hogy egykor én is közülük való voltam. De mivel a múltat meg nem változtathatom, és nem tehetem meg nem történtté, ami megtörtént, hát jobb útra tértem.”2

Majd így folytatja:

„Régebben olyan szövegeken dolgoztam, amelyek a Mi Urunk, Jézus Krisztus, és az ő szűz Anyja, a szentséges Szűz Mária dicséretére íródtak; most viszont azokat választottam, amelyek Krisztusnak és az ő lelki jegyesének egymás iránti isteni szerelmét tartalmazzák: Salamon Énekek énekeit. Minek alkalmából is örvendezőbb hangvételt választottam, mint amilyet szoktam a többi egyházi énekhez, mivel – úgy éreztem – maga a téma kívánja meg így.”3

A 16. századvég egyházzenei perspektíváit tekintve mindenképpen több ez, mint egyszerű „túlélési stratégia” a Rómát Béccsel felcserélni a világért sem óhajtó zeneszerző részéről: a „költői szerelem” helyett az „isteni szerelmet” dalba foglaló zeneköltő megtalálja az egyedüli kiutat, amely lehetővé teszi, hogy énekének „örvendezőbb hangvételétől” ne kelljen megválnia. Még annak árán sem, hogy az egyházi hatalom hozzájárulását nélkülöző, „tisztátalan” forrásból származó kétes költői szövegeinek kénytelen örökre búcsút mondani.