"elszállnak röpke századévek"
Kereső  »
XXIII. ÉVFOLYAM 2012. 24. (614.) SZÁM — DECEMBER 25.
 
Tartalomjegyzék Archívum
 
Molnár Vilmos
Himnusz egy fenyővel
MARKÓ BÉLA
Haikui
Karácsonyi Zsolt
A pajzs
Papp Attila Zsolt
Az ötödik égtáj
Bogdán László
A kert, a kísértő éden, az évszakok körforgásában
ZILAHY LAJOS
Magyar írógép
Sigmond István
Egy ateista tanácsa: higgyetek Istenben 7. - Hullaszállítók
Borsodi L. László
Távolságaid
Pethő Lorand
Versei
Papp-Zakor Ilka
Hús
Lovász Krisztina
Versei
MOLNÁR ZSÓFIA
Egy tekintet a józan paradicsomra
Szőcs István
Az angyal, aki a vizeket zavarta
PÁL-LUKÁCS ZSÓFIA
Bizánci tündérjáték
Láng Orsolya
Módosult tudat helyett tudatosult mód - Jankovics Marcell: Az ember tragédiája
Lászlóffy Zsolt
Tollvonások – a legidősebb tanítvány hitelével
Januári évfordulók
 
Láng Orsolya
Módosult tudat helyett tudatosult mód - Jankovics Marcell: Az ember tragédiája
XXIII. ÉVFOLYAM 2012. 24. (614.) SZÁM — DECEMBER 25.

Jankovics Marcell oktatási segédanyagként (is) beharangozott filmje ellentmondásos alkotás. De mi sem természetesebb ennél egy 22 évig készült, közel háromórás mű esetében. Madách Imre műve, Az ember tragédiája újabb adaptációs formát öltött – ez esetben a magyar rajzfilmgyártás emblematikus alakjának jóvoltából. Az adaptáció forgatókönyve már 1983-ban teljes egészében elkészült, ám pénzügyi és kultúrpolitikai okok miatt a tényleges munkálatok csak 1988-ban kezdődtek el. Az első elkészült szín az Űr volt, amely után nagyjából évente készült el egy-egy újabb, végül a Londoni szín lett az utolsó és a látvány szintjén talán a legtöményebb. Jankovics minden filmjének központjában az emberi küzdés áll: erről szól két rövidfilmje, az 1974-ben Oscar-díjra jelölt Sisyphus és az 1977-ben Arany Pálmát nyert Küzdők, de a János vitéz (1973) vagy a Fehérlófia (1981) is, nem beszélve a Magyar Népmesékben (1977-től) állandó jelleggel jelen lévő próbákról. Az ember tragédiája külföldi fogadtatását nehezebb megjósolni; annak ellenére, hogy egyetemes üzenetet hordoz, magyarabb lett ez az összes magyar alapanyaghoz nyúló filmjénél, de valahogy adysan az. Csupa nagybetűs, idegen számára érthetetlen utalásokkal teli, nehézkes és fájdalmas. Pedig tele van humorral és a klasszikus műveltség csemegéivel. 
Jankovics művelődéstörténészként és a szimbólumok ismerőjeként (lásd pl. a Jelképtár, a A fa mitológiája, 3+1 – A négy évszak szimbolikája c. képes enciklopédiákat) a Tragédiában expliciten vagy impliciten meglévő kulturális jelképek és történelmi motívumok tárházát is meglátta. Adaptációjának különlegessége abból fakad, hogy a színeket az adott kor művészeti stílusában jeleníti meg. A rendező így nyilatkozott erről a mozinet.hu-nak: „A stílussal mondanivalóm van. Számomra az a korszak, amit a prágai színek jelentenek, az, amikor megmerevedik a reneszánsz, a barokk pedig még nem alakul ki. A manierizmus időszaka ez, és ez a merevség, amit Rudolf császár képvisel, az egész darabot átlengi. Egyfajta bezárkózott késő-középkorias világ ez. A sokszorosítható metszet találóan fejezi ki ezt a kort, a rácsos vonalak érzékeltetik a zártságot, a börtönt, a személyiség elnyomását. A forradalomban is, bár a színek rövid időre szétverik ezt a világot, egy idő után visszaáll, mivel a forradalmi vezetők ugyanolyan despoták, merevek és elnyomók, mint a nem-forradalmiak. Nálam ideológia, mikor milyen stílust használok” (mozinet.hu). Egy másik frappáns megoldás, amikor az ábrázoló médium a kép cselekvő részévé válik: a görög vázaképeken megelevenedett Athéni színben betörik a cserép amögött, akit megütnek, és az alak ott hull ki az élők sorából, vagy a középkori kódexek szalagfeliratai szóbuborékként jelennek meg a szereplők beszéde közben, vagy rátekerednek az áldozatok nyakára. 
A film látványvilágát tekintve tizenöt, egymástól független szín- és formavilágú egységgel van dolgunk. Ez az eklektika talán a 3. és a Londoni színben válik zavaróvá, amikor nem egységes a kijelölt kereteken belül sem. A barlangrajzokkal egyidejűleg megjelenik egy suta, őskort ismertető gyerekkönyv illusztrációihoz hasonló ábrázolásmód, amelyben ráadásul Ádám a Willendorfi Vénuszt faragja éppen, kattogó mozdulatokkal, mert az animációból hiányzanak az összekötő fázisok. A Londoni szín pedig, annak analógiájára, hogy a szöveg írójának korában játszódik, az adaptációban a film rendezőjének századáig ível, amely talán minden idők legvizuálisabbika. Ebből kifolyólag az egymásra halmozott képek mennyisége a néző tűrő- és befogadóképességének határát ostromolja. Ekkor már túl vagyunk a film századik percén (összesen van százhatvan). A keretszínek giccsbehajló univerzuma, a rózsaszín ősköd, amelyben Isten hangja mennydörög, a szocreál szépségeszményt idézi, a hamisan csillogó idillt. A film szándékos utalásaival, a nézővel való összekacsintásokkal ellentétben a Paradicsom képi világa sajnos minden hátsó szándék nélkül ilyen. Egyszerűen eljárt fölötte az idő. Mint ahogyan elavulttá vált az Űr is, mint minden olyan mű, amely saját korának vagy eljövendő koroknak technikai fejlettségét naprakészen adja vissza. Az Űr-szín – a Csillagok háborújának vállalt paródiájaként – Ádám testét űrhajóként ábrázolja, lecsatolható végtagokkal. 
A film történéseit folyamatosan illusztrálja a zene, legyen az népek zenéje vagy közhelyszámba menő klasszikus zenei részlet. A zenei aláfestést Mozarttól Muszorgszkij-ig körülbelül három tucat zeneszerző műveiből állította össze Sáry László. Amint az egy interjúból kiderül, a Tragédia adaptálásának csíráját Mozart Requiemjének Lacrimosa-tétele ültette el a rendezőben. Ez a zenei motívum íveli át az egymást olykor stílusban ütő részeket, míg végül, a sok ismétlés miatt, a film végére egészen el nem erőtlenedik. Az elnyomottak mindenkori szenvedését kifejező Lacrimosa Egyiptomban csendül fel először, mialatt a piramisépítő rabszolgák maguk is kővé válnak a fáraó emlékművében. Az alkotói szabadság és a kultúra produktumaira való szintetikus rálátás megengedi az ilyenfajta házasításokat, inkább az a zavaró, hogy a Disney-sen alkalmazott illusztratív zene túlontúl ismert dallamokat ollóz össze a hatás kedvéért, így a magávalragadó lendület helyett sokhelyütt a rajzfilm karikatúráját látjuk – nincs ellenpont, szinkópa, eltolódás, csak a ráerősítés, kihangsúlyozás. 
Amikor az alkotó művében túlteng a felhalmozott ismeretekkel elegyített élettapasztalat, és a mű a gyönyörködtetés kategóriájából átbillen a magamutogatáséba, amikor cifrább topánka készül a megadott kaptafára, mint magáé a mestercipészé, akkor a mű befogadója kényelmetlen helyzetbe kerül: nem tudja, hogy megemelje-e a kalapját, vagy pedig a maga földhözragadt módján az asztalra csapjon: nekem jó volt az egyszerűbb is. Míg a Magyar Népmesék mögött egy játékos, örökös átváltozásra képes rugalmas elmét sejthettünk, addig Az ember tragédiája egy eszméibe és intellektuális gőgjébe belesüppedt, kicsit érzelmes, azonban lényeglátó alkotó karakterét rajzolja ki. Egy kétségtelenül nagy emberét, aki tudatában van nagyságának, eképp hiteles, de nem szimpatikus. A madáchi mű egyik fő erénye (ami miatt ma is élhető és élvezhető a szöveg) az általános és örökérvényű problémák felvetése, az emberi butaság történetének szellemes és tárgyilagos felvázolása – amennyi részrehajlás van benne, az inkább a romantika szellemiségének tudható be. Madách nem ítélkezik, hanem kérdéseket vet fel, Jankovics a Londoni és a Falanszter-színben rejlő aktualizálási lehetőségeken kívül is pellengérez, Lucifer alakváltásaiban minősíti korának háborús bűnöseit és rosszemlékű vezetőit, s ezzel, ha nem is holt anyaggá, de mindenképpen rövid életűvé téve az adaptációt. Merthogy Madáchnak is bőven lett volna alkalma saját korának vitatott személyiségeit, országgyűlési képviselőit Danteként beleszőni a dráma cselekményébe, mégsem tette – ahogy a technika idővel avíttá, az eszmék képviselői érdektelenné válnak. Ennek a – nevezzük így – szelíd manipulációnak nem csak esztétikai, de etikai vetülete is van, tekintve, hogy Jankovics elsősorban a fiatal közönség figyelmébe ajánlja filmjét.
Az iszogató angolok között vörösen felizzik Lenin, és ebből máris egyenesen következik az iparnegyedek sivár látványa. A forgatagban az ír népzenéből nem is olyan ördöngös a váltás A párttal, a néppel c. kommunista indulóra, látvány szintjén pedig ezalatt egy kocsizó kameramozgással könnyedén rá lehet svenkelni a kocsmázó tömegről az Agitátor a gyár kantinjában c. Kernstock-festményre. Az athéni és a római színt Miltiadesnak a lesújtó kard alól elguruló feje kötötte össze, a prágai szín és a párizsi szín között a piros az átkötő elem: Kepler bortócsája vértócsává válik. Az asszociációs montázs is lehet sokféle. A baj ott kezdődik, amikor az alkotó invenciói és képzettársításai leszűkítik a befogadó szabadságát, ráerőltetik magukat, s ily módon „univerzalizálják” Madách szövegét. A középkori könyvégetést végző alak SS-egyenruhás katonává változik, a Bizánci szín főinkvizítora egy főpap, majd pápa, aztán egy dominikánus szerzetes külsejét ölti magára, Lucifer Hitler, Lenin, Sztálin bőrébe bújik. Ahogyan a Falanszterben világosan felismerhető Kafka vagy Lukács György, nem is beszélve a Londoni színben semmibe zuhanó színes társaságról (Munch Sikolya, Bartók, Marilyn Monroe, Einstein, Coca-Cola Mikulás, holokauszt-áldozatok és a kihalófélben lévő jegesmedve), úgy a ’40-es évekbeli náci gúnyrajzok zsidó karikatúrája is ijesztően könnyen asszociáltatható Lucifer leghuzamosabb ideig hordott fizimiskájával. A rajzolt kép a szöveg fölött áll a hatáskeltésben: olyan összefüggéseket teremthet, olyan többletjelentéssel ruházhatja fel, amely akár idegen is lehet a szövegtől. Erre kellene egy ilyen nagylélegzetű munkában fokozottan odafigyelni. Ezt a hatalmat természetesen a legtöbb esetben „jóra” használja Jankovics, a rajzfilm adottságaival gazdagítja és követhetőbbé teszi a Tragédia veretes szövegét. A játékok, képi metaforák miatt nem egy nagy mű feledhető verziója ez a film. Éva kontúrjában végigpereg az évszázadok alatt felöltött összes alakmása. Lucifer (Usztics Mátyás) piros szemei a Fa pulzáló almáinak hasonmásai. Istent nem látjuk, csak a csillagködöt, amelyen át sziporkázva szólal meg (Szilágyi Tibor hangján), az angyalok kara pedig teljességgel mellőzve van. Az Úr szinkronhangja a földi urakból is beszél, akik az utolsó jelenetben még egyszer újra felvillannak Ádám előtt, amíg a felszólítás – „Mondottam ember: Küzdj, és bízva bízzál!” – tart. Ilyenképpen nem egy és csakis egy irányból jön, hanem a földi hatalmak (a pátriárka, Rudolf császár, Robespierre, a Falanszter fő gerontokratája) cinikus biztatásává válik, amely a valódi vigaszt helyettesíti. A Prágai színben a Vencel-téri óratorony kis figurái a cselekmény szereplőivé válnak, mint Chaplin Cirkusz c. filmjében. A Konstantinápolyi színben Tankréd csodálkozik a menekülő sokaság láttán, mert nem veszi észre, hogy miközben a szent kardot mutatja nekik, embereket tipor halálra a lovával, s amikor Ádám az emelkedettséget hiányolja a világból, Lucifer egy csomag giccses képeslapot mutat neki a Londoni színben. Végül a Falanszter egy Google-Earth szerű szemszögből pásztázza végig a sterillé vált emberlakta Földet.
A film valóban nagy vállalkozás – és nem annyira sikertelen, mint ahogyan ezekből a botlásokból következtetni lehet. Madách szellemes szövege életre kel, nem bensőségesen, ahogyan például Jeles András Angyali üdvözletében, hanem enciklopédikus távolságtartással, egy 21. századi freskóban. S ennek nem is lehet ugyanaz a végkicsengése, mint egy romantikus drámának: a bizalom helyett cél, küzdelem, élet marad.




Proiect realizat cu sprijinul Primăriei şi Consiliului Local Cluj-Napoca
Kiadványunkat Kolozsvár Polgármesteri Hivatala és Városi Tanácsa is támogatja

Redacţia Helikon susţine şi promovează municipiul la titlul de Capitală culturală europeană
Szerkesztőségünk támogatja a Városi Tanácsot az Európai Kulturális Főváros cím elnyerésében