Tudvalevő, hogy a Debussy, Schön-berg, Bartók és mások műveiben mintegy stílusjegyként előforduló egészhangú harmóniák vagy a kvart- és kvintakkordok előzményeit a 19. századi romantikus zenében kell keresnünk. A szimmetrikus szerkezetű tercépítkezésű harmóniák – a szűkített szeptimakkord vagy a bővített akkord – gyakori jelenléte már Liszt, Szkrjabin és Debussy zenéjében is szükségszerűen elvezet a korábbi duális rendszer tagadásához, vagy legalábbis a dúr–moll tonalitás rövidebb-hosszabb ideig tartó háttérbe szorításához és függőben tartásához. „Liszt addig-addig váltogatja az egyes szűkített szeptimakkordok megfordításait, míg tonális kötöttségük elhalványul, környezetükhöz közömbösekké válnak. A bővített hármashangzatok még idegenebbek, mint a szűkített szeptimakkordok, melyeknek alapja vezetőhangként tud funkcionálni. Egyre fokozódó – de nem ugrásszerűen növekvő – szerepet játszik a bővített hármashangzat és vele együtt az egészhangú skála akkordvilága Liszt késői munkásságában. Az egészhangú skála valamennyi fokán bővített hármashangzat van, egész akkordvilága – ha önmagába zárt marad – funkciótlan. Világosan kimutatható ez Szkrjabin művészetében, de Debussy teljes életművében is”1 – állapítja meg Szelényi István.
Mégis, az egyre korszerűtlenebbé váló harmóniai közgondolkodás általános kritikája csak némi késéssel, Arnold Schönberg 1911-ben kiadott Összhangzattanában válik fájón aktuálissá, amikor a szerző egyértelműen leszögezi: „Akkordba bele nem tartozó hangok nincsenek, mert az akkord nem más, mint a hangok összecsengése. Legfeljebb az összhangzattani könyvekbe bele nem férő hangok vannak.”2 „Az európai zenét, a harmónia viszonylatában, a huszadik század elejéig kizárólag az egymásra helyezett tercek akkordkonstrukciós elve uralta”3 – foglalja össze Max Eisikovits, aki arra is rámutat, hogy nem lehetséges, de nem is szükséges a felhangtörvényekből fakadó alapelv „félreállítása” és mással helyettesítése; annak bővítése ugyanakkor hozzájárul a zene harmóniavilágának kitágításához és sokszínűvé tételéhez.
A korábban disszonanciaként értelmezett hangzatok „függesztése”, önállóvá tétele révén az impresszionizmus és az expresszionizmus olyan – csak látszólag új, soha-nem-hallott – harmóniamodelleket kreált, melyek összhangzattani definiálása a korábbi szemléletmód érvényességének megváltozását eredményezte. Az akkordkomponensek osztályozásakor bizonyos fokig újdonságot jelenthet a vertikális struktúra egészén belül értelmezett réteg fogalma, amely – csoportjellegéből adódóan – a halmazelmélettel és a statisztikai analízissel rokon. Ugyanakkor, a harmóniaelemzés szemszögéből, okvetlenül léteznie kell legalább egy, a funkciós tonalitás felbomlása következtében megváltozott hangzáseszmény (zene)elméleti megközelítésére alkalmas szabályrendszernek, amely képes ábrázolni és rögzíteni a hagyományos tercépítkezésű harmóniáknál differenciáltabb hangzásstruktúrákat is. Kétségtelen, hogy a korábbi funkciós logika és akkordértelmezés már nem bizonyulnak célravezetőnek a szabad atonalitás, a dodekafónia, a szerializmus, vagy más, Európán kívüli zenék túlnyomórészt lineáris gondolkodásmódjának kritériumai mellett.
E lényegi változásra már Anton Webern is rámutat az Út a tizenkét hanggal való komponáláshoz című, 1932. február 26-án tartott előadásában: „A régebbi főhangköz-kiemeléssel szemben – domináns, szubdomináns, mediáns stb. – a szimmetria és szabályosság szempontja lép előtérbe. Így a legjelentősebb most az oktáv közepe – a szűkített kvint.”4 Webern, ha nem is feltétlenül az általunk vázolt vertikális dimenzióra gondol, zseniális módon megsejteti, hogy a funkciós tonalitás alkonyát követően létrejött „hangmagasság–káosz” megszüntetésének egyik lehetséges, járható útját a „szimmetria és szabályosság” törvényszerűségeinek felismerése jelenti. A káosz ellenszere: a rend akarása. „A kötöttség szigorú, gyakran terhes – de ez a megoldás! Nem tehetünk a tonalitás felbomlásáról – és az új törvényt sem magunk alkottuk: hatalommal kényszerítette ránk magát.”5
A folytatás egyúttal személyes hangú intés: „A kényszer, a kötelék olyan erős, hogy nagyon meg kell gondolnunk, mielőtt végleg, hosszabb időre lekötjük magunkat hozzá – majdnem úgy, mintha házasságra szánnánk el magunkat! Nehéz pillanat! Bizalom az ötletben! Más lehetőség nincs!”6
Nem kell tehát „új törvényt” alkotnunk, de szükséges végre felismernünk, hogy az egyik legősibb princípium, „mellyel az ember hosszú korokon át igyekezett a rendet, szépséget és tökéletességet megérteni és megalkotni”7 nem más, mint az úgynevezett szimmetria-elv, amely újfent képes – hitelt érdemlően – értelemmel felruházni az olykor nehezen definiálható, komplex harmóniák csillagképét.
LÁSZLÓFFY ZSOLT
Jegyzetek
Szelényi I.: A romantikus zene harmóniavilága. Zeneműkiadó, Budapest, 1965, 180–181.
2Schönberget idézi Szelényi: I. m., 187.
3Eisikovits, M.: Introducere în polifonia vocală a secolului XX. Ed. Muzicală, Bukarest, 1976, 180.
4Webern, A.: „Út a tizenkét hanggal való komponáláshoz”. In Wilheim A. (szerk.), Anton Webern: Előadások – írások – levelek. Zeneműkiadó, Budapest, 1983, 76.
5I. m., 75.
6Uo.
7Vö. Weyl, H.: Szimmetria. Gondolat, Budapest, 1982., 16.
