Olyan román film nyerte a 63. Berlinálét, amelyet leginkább az utóbbi évtizedben agyonajnározott hazai filmtermés futottak még kategóriájában említenék, és a díj, valamint a geográfiai érintettség hiányában valószínűleg ebbe a fesztiválösszefoglalóba se kerülne be. A mindent behálózó korrupció árnyékában torz anya-fiú viszony rajzolódik ki A gyerek fekvése (Poziţia copilului) című drámában, amely nélkülözi a Cristi Puiu-filmek radikalitását, a Porumboiu-filmek komplexitását és a Mungiu-filmek kifinomult rendezését. Amiben nincs hiány, az a remek színészi játék – bár ugyanazon színészek szerepeltetése szinte minden román filmben azért még őket is elkoptatja.

Călin Peter Netzer a rendszerváltás nyerteseinek a közegébe helyezi a történetet, azok közé, akik elsősorban nem hatalmas vagyonukkal (bár persze pénzben sincs hiány), hanem elképesztő kapcsolati hálójuk révén emelkednek az átlagemberek fölé. A kiinduló szituáció tipikus, napjaink Kelet-Európájában mondhatni mindennapos: a harminc év körüli fiú (Bogdan Dumitrache) luxusautójával egy falu határában bőven a sebességhatár fölött száguldozva halálra gázol egy óvatlanul az úttestre szaladó kisgyereket. A film első szintje a továbbiakban arról szól, ahogy a miniszterekkel parolázó díszlettervező anya és a bukaresti főorvos apa megpróbálja az eset büntetőjogi következményeit minimalizálni. Az igazán érdekes azonban az anya és fia közötti viszony, ami e feszült helyzet hátterében és nyomán rajzolódik ki: a mindent uralni próbáló, mindenről határozott véleménnyel rendelkező és azt nyomatékosan kifejezésre is juttató anyával egy alapvetően gyenge, döntésképtelen, de anyja irányában kifejezetten agresszívvé váló fiú áll szemben.  

A Poziţia copilului tehát egyrészt a társadalmi problémákra, a mindent átható korrupcióra, másrészt a hagyományos családmodell maradványaként továbbélő, a gyerekek életét a nagyvárosi, kozmopolita viszonyok között megszokottnál szorosabban uralni próbáló szülői kapcsolatra helyezi a hangsúlyt. Azt hiszem, az eredmény felemássága pont e kettősségnek köszönhető, ugyanis végül egyiket sem tudja igazán árnyaltan, a maga komplexitásában kibontani. Mindehhez kapcsolódik Netzer azon döntése, hogy szinte az egész filmet a történet és a vizuális koncepció alapján is indokolatlan kapkodó kézikamerával veszi fel, ami fárasztóvá és mesterkélten artisztikussá teszi a filmet. Ha ehhez hozzávesszük a túlírt és kiszámítható forgatókönyvet (egy itt el nem árult, de kifejezetten kínos és semmitmondó befejezéssel), valamint a szükségesnél meglehetősen hosszabb játékidőt, egy legfeljebb középszerű filmet kapunk.

Az Arany Medvét nyert mozin kívül a Berlinben idén felbukkant említésre méltó filmek közül meglehetősen sok foglalkozott az őrület valamilyen formájával, a zavarodott tudat ábrázolásával. Kapkodó tekintet, kontrollálatlan izommozgások, kifejezéstelen vagy éppen dühtől eltorzuló arc, összefüggéstelenül hadaró beszéd vagy magába zárkózó némaság – a mentális zavar, az őrület vagy éppen a depresszió „hálás”, fotogén filmes témák, és a színészek sokszor lubickolnak benne. 

A legnagyobb vihart e tárgyban az a film kavarta, amely nyíltan használt fel súlyos elmebajban szenvedő embereket történetének elmeséléséhez. A belga Bruno Dumont alkotásában (egyébként a fesztivál egyik legjobb filmjéről beszélünk) a 20. század eleji elmegyógyintézet lakóit olyan többé-kevésbé öntudatlan betegek jelenítik meg, akiknek nagy többsége valószínűleg azt sem fogta fel, hogy forgatás zajlott körülötte. A Camille Claudel, 1915 berlini kritikai recepciója az ezen alapuló morális ítélettől volt hangos (ami számomra álságos mellébeszélésnek tűnik), és így elsiklottak a film valós érdemei mellett. Camille Claudel szobrásznő Rodinnel folytatott viszonya révén került leginkább a köztudatba, pedig pályája e balul végződött liezon után még évtizedekig folytatódott, egészen addig, míg az első világháború előtti évben családja paranoia és skizofrénia gyanúja miatt elmegyógyintézetbe nem záratta. A szóban forgó film – szerencsére – nem meséli el a zaklatott életű és pszichéjű nő egész történetét, hanem egyetlen hetet ragad ki abból az időszakból, amikor két éves elzártság után éppen bátyja látogatását várja.

Dumont lényegében a helyzet tragikus mivoltára koncentrál, amely abból fakad, hogy Camille normálisnak gondolja magát – és az őt körülvevő magatehetetlen szerencsétlenekhez képest valóban az is. Ennek megjelenítéséhez Juliette Binoche-t használja a rendező, aki ezúttal egy egészen kivételes, minden manírtól mentes alakítást mutat be. A film összes képkockáján annak lehetünk tanúi, ahogy az enyhén zavart Camille egyszerre próbálja megérteni és feldolgozni azt, hogy családja az orvosok javaslata ellenére az őrültek házában tartja, és közben foggal-körömmel próbálja uralni a rajta e miatt egyre inkább elhatalmasodó kétségbeesést. Az egész film lényegében arról szól, hogy Camille úgy próbálja meggyőzni környezetét mentálisan egészséges voltáról, hogy közben szinte beleőrül a rettegésbe: ez esetleg nem sikerül, és továbbra is itt kell élnie. A Camille Claudel, 1915 Binoche alakítása és Bruno Dumont hihetetlenül kiérlelt rendezése, vizuális koncepciója révén hatalmas élmény, nem szabad kihagyni.

Steven Soderbergh nagyon várt új filmje viszont az elszalasztott nagy lehetőség jelképe is lehetne. A film, ha az utolsó harmada nem lenne, elgondolkodtató opusz lenne a mentális betegségek napjainkban történő gyógyszeres kezeléséről, a mélyben megbúvó súlyos pszichikai problémákra azonnali megoldást ígérő pszichiátriai gyakorlatról. A Mellékhatások (Side Effects) középpontjában egy depressziós nő áll, aki a pszichiáterétől kapott gyógyszeres kezelés hatására jobban lesz, azonban úgy tűnik, nem tudja kordában tartani a kemikáliák mellékhatásait. A mellékhatásokra újabb pirulák, majd azoknak a mellékhatásaira megint újabbak lesznek a gyógyszerközpontú amerikai társadalom elvárásait készségesen kiszolgáló sikeres orvos válaszai. E kiindulópont alapján szólhatna ez a film a depresszió vagy az azt kezelni próbáló pszichiátria problémáiról, a lelki betegségek társadalmi el- vagy el nem fogadottságának a kérdéséről, a kortárs életmód azonnali, a túlélést éppen csak biztosító megoldást sürgető hozzáállásáról – Soderbergh azonban mindezen labdákat kihagyja, és egy végtelenül banális, személyes bosszún alapuló thrillert farag belőle. Pedig – ez itt újra bebizonyosodik – Soderbergh elképesztően jó rendező, aki hihetetlen érzékkel tudja felépíteni a helyzeteket, kezelni a színészeket (Rooney Mara és Jude Law is remekel). A film első fele annyira magával ragadóan izgalmas és gondolatébresztő, amilyet ritkán látunk; csak sajnos féltávon valami nagyon félresiklott. 

Talán leginkább becsavarodásnak nevezhetnénk azt az állapotot, amelybe az amerikai függetlenfilmes David Gordon Green szereplői kerülnek végtelenül butító munkájuk során: egy korábban leégett erdőn keresztül épített új út közepére kell heteken át sárga útjeleket festeniük. A nyolcvanas évekbe helyezett történetben az a bájos, hogy a mobiltelefonok kora előtt egy ilyen szituáció a teljes elszigeteltséget jelentette, a két srác (Paul Rudd és a tenyérbemászó képű Emile Hirsch alakításában) pedig különböző módon érzi ettől frusztrálva magát, de a probléma lényege mindkettejüknél a csajokhoz kapcsolódik. A Prince Avalanche elragadó történet erről a két alakról, amit a rendező időnként mellbevágó kreativitása tesz igazán felejthetetlenné. A realista filmkép többszöri megbontása, a látványos természeti környezet helyett választott üszkös facsonkok látványa, a precízen kidolgozott, de soha nem harsány humor és a finoman szürreális elemek az átlagos amerikai indie produkciónál jóval különlegesebb filmmé teszik ezt a művet, amely képes elemelkedni az ábrázolt történettől és annak egyedi mivoltától. 

Ha már az amerikai függetleneknél tartunk, negatív példaként érdemes megemlíteni az idei Sundance egyértelmű sztárját, amelyről hozsannákat zengtek az amerikai kritikusok. A második filmes Shane Carruth egy művészi sci-fi thrillert hozott a Berlináléra – már ha ennek a hibridnek így van értelme. Főleg így, hogy a művészi jelzőt művészieskedőre kellene cserélnünk, ugyanis Carruth egy Lynchet európaiasító mozit készített, amelynek középpontjában egy olyan fickó áll, aki férgek segítségével kábít el embereket, oly módon, hogy egy ideig azok csak őrá hallgatnak. Ezen állapotukban veszi rá őket teljes vagyonuk átadására, azonban egyszer az egyik áldozat elkezd – valamilyen furcsa, hallucinatórikus sugallatokra hagyatkozva – nyomozni utána. Már az első húsz percben is, ami alatt az előbb felvázoltak lezajlanak, megjelenik jó néhány szürreális elem, de ami ezután következik, az nem más, mint egy látomásos, a zavart tudatállapotot megjeleníteni próbáló, ízléstelenül hatásvadász, rendkívül pretenciózus katyvasz. A legnagyobb gond az Upstream Colorral az, hogy rendezője minden tartalom nélkül próbálja ráhúzni a művészfilm álcáját, rendkívül apró, alig 1-2 másodperces snittekre vágva a képeket, megállás nélkül pszichedelikus hangulatú zenéket és torzult hangokat játszva a jelenetek alá. Nagy a baj, ha Amerikában így képzelik a művészfilmet.

Az idei Berlinálé korrekt felhozatalából egyvalami hiányzott: az igazi reveláció, az az egy-két film, amelyet évek múlva is megjegyzünk, és amelynek mozibemutatóját alig várjuk. Sok fontos, érzékeny és gondolatébresztő filmet láttunk, de igazi átütő erővel nagyon kevés rendelkezett. Bár az előző bekezdés éppen egy rosszul sikerült amerikai filmről szólt, mégis meg kell állapítanunk, hogy összességében mostanában kifejezetten jól teljesít az amerikai függetlenfilm, amelynek, úgy tűnik, sikerült túllépnie saját kliséin, és alapjellegzetességeit megtartva kifinomult, komplex alkotásokkal jelentkezik. A fent említetteken kívül az idei felhozatalból a chilei Gloria idősödő asszonyára, a bosnyák Danis Tanovic An Episode From the Life of the Iron Picker című dokumentarista fikciójára és Noah Baumbach felszabadultan kreatív Frances Ha című filmjére fogunk emlékezni.