Dsida identitástudatának első megvallására Szatmárnémetiben került sor 1925 szeptemberében, amikor egy hónap leforgása alatt két verset is írt Erdélyről (kötetben nem jelentek meg, Láng Gusztáv közli Dsida összegyűjtött verseiben, 2011-ben). Így írt:
„Csend borult erre a vidékre
s egyedül álltam.
Alkonyi ködben pár fehér havas
szunnyadt csupán a határ peremén
s olyan szomorú, elhagyott volt minden,
hogy nagyon, nagyon megsajnáltam.
...
Nagymesszire rekedt
zörgéssel szaladt egy szekér...
Mint késő őszi nyárfák remegett
meg a lábam,
arcomba gyűlt a vér.
Letérdeltem az út szennyes sarában:
úgy csókoltam a kerékverdeső
otromba, sáros, kemény köveket...”
A költő sorai önkéntelenül kiváltják belőlünk az asszociációt Áprily Irisórai szarvasára.
„De nyárutón, amikor a kék havasról
omlott a köd s leszállt az ősz vele,
beláthatatlan ködruhás magasból
szarvasbőgés búgott a völgybe le.
S akkor párát zihált remegve szája,
idegen lett palánkos otthona,
idegen lett testvére, mostohája –
s a ködbe hördült, mint az orgona.”
Az asszociációból levonható tanulság jelzi, hogy Dsida, ahogyan ő mondotta, hittel hitt Erdélyben, a szabad szellemet, humánumot sugárzó földben, s ebben látta egy új nemzeti reneszánsz kovászát. Egyértelmű, hogy a 18 évesen írt első Erdély-vers és a 29 évesen megkomponált Psalmus Hungaricus között feszülő ív az erdélyi kisebbségi sors felvállalásának kálváriáját jelenti a Makkai „nem lehetjétől”, Reményik „lehet, mert kell”-jén át a Psalmus bejelentéséig: „kell, de nem lehet”. Megdöbbentő, hogy ez az „angyalok citeráján” játszó költő milyen aktivista hevülettel veti bele magát a szülőföld sugallta transzilván program napi gyakorlattá formálásába. Spectatorral azonosulva a tényekkel való számvetést sürgeti, arra buzdít, hogy szakítsunk hajlamunkkal: csüggedten adjuk meg magunkat. Hirdeti a saját erőnkből való belső megújulás igényét. Az Erdélyi Helikon szabad írói csoportosulás tagjaként, a Helikon folyóirat szerkesztőjeként felvállalja a transzilvanizmus eszméit. Dsida cselekedeteit a Kiáltó szó programjához idomítja.
Kós Károly így tanít: „Napnyugat felé pedig ne nézzünk többé. Attól csak nehéz a szívünk és fáj a szemünk. Ott lebukott a nap és csak az ég vereslik. Attól csak a könnyünk csordul ki... Nem szabad elfelejtenünk, hogy mi nem az egységes magyarságból elszakasztott egyszerű lélekszám vagyunk, de külön históriai egység ezer esztendő óta, saját külön erdélyi öntudattal, önálló kultúrával, önérzettel. Tudtunk számolni minden helyzettel, tudtunk kormányozni és tudtunk nehéz vereségek után talpra állni.”
Az 1928-ban, Ravasz László indította schisma vita nyomán tisztázódott az is, hogy az önálló entitást képező transzilvanizmus nem két magyar kultúra létezését jelenti, hanem „egységen belüli sajátosság” leképezését eleveníti meg, amint azt Makkai meghatározta.
A kornak ezek a trendjei határozták meg Dsida identitástudatának alakulását, amelyek felfedeztették vele a Tháliában rejlő lehetőségeket a transzilván gondolat tömegméretűvé tételére. A továbbiakban vizsgáljuk a színpadi műfaj felé fordulásának színházkulturális kontextusait.
A közösségi tudat ilyen irányú letisztulása új kisebbségi modus vivendi körvonalazódását eredményezte; s ez a szemléletváltás megindult az eddig öneltartásra ítélt, cenzúra sújtotta, s emiatt kulturális missziót nem teljesítő erdélyi magyar színjátszásban is. A fokozatos leépülés évei után beindultak az önszerveződési kísérletek, amelyek a „saját erőnkből való belső megújulás” gondolata jegyében a kisebbségi összefogást javasolták. Kikristályosodott a megoldás is: nemzeti intézményeinket önmagunknak kell eltartanunk. A romániai magyar színimozgalom alapos ismerői számára egyértelművé vált, hogy színjátszásunkat csakis egy új színháztípus kikísérletezése mentheti meg, amely közvetlenül kötődik a köz- és szellemi élethez; megtartásában érdekelt az egész erdélyi magyar társadalom szervezett ereje. Az elmúlt korszak extenzív színházpolitikája helyett (amely sok, de színvonaltalan társulat munkájából alakult ki) intenzív színházi élet induljon meg (az erők összevonásával teremtendő minőségi színházban). Kemény János ezt az új művelődési modellt – amely jogilag magánvállalkozás, de lényegében az erdélyi magyar kultúrközösség közvetlen irányítása alatt álló nemzeti intézmény – „nemzetközösségi színház”-nak nevezte. Ezt a színháztípust testesíti meg színháztörténetünkben a Thália R.T. Gazdasági tekintetben részvénytársaság formájában működött, hogy maga mögé állíthassa a közösség szervezett erejét, de ugyanakkor a kulturális közvélemény kifejezője és egész Erdély színháza volt. Több városban játszott, ellátta Nagyváradot, Brassót, Aradot, Marosvásárhelyt is. Működése az 1933/34-es évadtól indul, elnöke Kemény János, Parlagi Lajos ügyvezető igazgatója, főrendezője és az intézmény spiritus rectora Kádár Imre. Az új színházi koncepciót az 1934/35-ös évad ragyogtatja fel teljes pompájában, amelynek lényege, mint Pukánszkyné Kádár Jolán fogalmazta: „a helyi éltető forrásoknak a megtalálása”. Egy sajátosan erdélyi magyar színház modelljét próbálták megvalósítani, amely „az egyetemes magyar színjátszás fájába az erdélyi magyar géniusz különleges ízét, zamatát, illatát kívánja beoltani”. Tehát a Thália megkísérli a sajátos erdélyi magyar színjátszó stílus kialakítását. Színháztörténetünk ezt a hagyományt a „kék madár”-dráma- és játszóstílus elnevezés alatt tartja számon. Az egyetemes emberit a helyi sajátosság tudatos kihangsúlyozásával egybeötvöző művészet megvalósítására a „székely írócsoport” tagjai vállalkoztak. Róluk írja Ligeti Ernő, hogy eszményi tervük „a szociális problémák radikális úton való megoldása ... Vártuk, hogy felszínre hozzák a székely népnek mint kollektívumnak valódi mélységeit ... székely színpadot is vártunk, egy új »kék madár« együttest, amely a székely népköltészet remekeit dramatizáltan elénk hozza és a székely zene és dekoratív művészet igénybevételével egy modern és mégis népies forrásokból táplálkozó külön játszóstílust teremt meg.”
Az Énekes madárról írott méltatásában talán Kós Károly fogalmazta meg a legtalálóbban az irányzat lényegét: „az erdélyi magyar írás európai mértéke és teljessége: nem egy ködös transzilvanizmus, nem regionalizmus, hanem a magunk kötelesnek tudott elmondandóit a magunk módján mondjuk el, az erdélyi írás nem önmagáért való l’art pour l’art művészet, nem szép lelkek gurmandériáját kívánja szolgálni, de mindennapi kenyere akar lenni a magyarnak ... a mi színházunknak ... missziója kell legyen ... a mi színházunk a magyar nyelv, a magyar szellem, a magyar művelődés iskolája, szószéke kell hogy legyen”.
A „kék madár” drámai próbálkozások nyomán a szemlélet közvéleményirányító szellemi erővé vált. Természetszerű, hogy Dsida, aki világosan látta, hogy különleges geográfiai és etnikai viszonyainál fogva Erdély a történelmi kultúra kísérleti laboratóriuma, s az idők tanúsága szerint benne mindig előbb érik meg a történelem vetése, a színimozgalom új szellemi értékeket kigyöngyöző irányzatának szövetségesévé vált. Dsida 1934-től a Keleti Újság belső munkatársává vált, így közvetlenül, foglalkozásszerűen került kapcsolatba a színházzal is.
A kolozsvári színházban az első igazi kísérleti évad az 1934/35-ös volt. A korabeli sajtó találó képletes kifejezése szerint az „elveszett színház” helyét a „megkerült színház” vette át.
1934 szeptemberében műsorra tűzték a János vitézt, az előadás szcenáriumát Kádár Imre írta, s az új színházi koncepció bemutatkozásának szánták, amely felépíti a sajátos erdélyi színpadi irodalmat, megteremti az erdélyi színpad hangját. Feltételezhető, hogy Dsida az előadás előkészítésének folyamatában is részt vett, alkotótársa volt a szcenárium megszületésének. Ily módon születhetett az ötlet, hogy a közönség ráhangolásának céljával írjon egy rövid előjátékot az előadáshoz. Ebben a vonatkozásban szükséges egy műfaji pontosítást megejtenünk. Egyes kritikusok az előjáték megnevezés helyett a prológus kifejezést használják. Az előadásra vonatkozó leírások inkább azt sugallják, hogy nem dramatikus játék került színpadra a bemutató nyitányaként, hanem inkább egy hangulatos prológus. Sajnos hosszas kutatások után sem sikerült egyelőre megtalálnunk a prológus szövegét. Feltételezhetően a súgópéldány bekerülhetett a II. világháború végén Budapestre szállított színházi anyag állományába. Tudomásunk szerint azt a raktárt, ahol ezt a dokumentumtárat őrizték, bombatalálat érte. Reménykedjünk abban, hogy egyszer mégis előkerülhet a kézirat. Mindenképpen fontos momentuma lehetett a prológus az előadásnak, hisz a korabeli sajtóvisszhang külön is foglalkozik Tóth Elek, Benes Ilona, Fényes Alice, a két világháború közötti időszak kiemelkedő színész egyéniségeinek teljesítményével a hangulatos előjátékban.
Próbálkozzunk meg az előadás rekonstrukciójával; ebben éppen Dsidát hívhatjuk segítségül, hisz a Helikonban ő írt krónikát a bemutatóról. Megváltozott a történet helyszíne: az Alföldről Kalotaszegre költözött, s meghitt, otthonos, erdélyi magyar hangulatot teremtett. A korabeli kritikai visszhangban ez a megoldás vitát váltott ki. Nem kegyeletsértés-e az Alföld szerelmesének, Petőfinek a szövegét kalotaszegi mezbe öltöztetni, hegyes-dombos vidékére átplántálni? A próbafolyamat és az előadás megnyugtató választ adott a vitás kérdésre: a szövegben és a színpadon is „a mi magyarjaink” szerepeltek.
Az első felvonás kalotaszegi faluképet ábrázolt, háttérben a jellegzetes kalotaszegi dombokkal. A II. felvonás a francia király tróntermében játszódik, de kalotaszegi tányérokkal és korsókkal a falakon, dús faragású és színesfestésű királyi trónszékkel, tulipános székekkel és padokkal, s kalotaszegi nagygazdaként kalotaszegi viseletben trónolt a francia király. Ennek a képnek a hatása is igazolta, hogy az átplántálás nem volt bántó. A III. felvonás Tündérországát kalotaszegi erkélyekkel és tornyokkal ellátott tündérpalotával idézték meg, a tündérek stilizált kalotaszegi ruhában jelentek meg. Teljes pompájában ragyoghatott a hamisítatlan népművészet. Az előadás hangulatát és üzenetét Dsida így jellemezte: „transzilvanizmus: etnikai különlegesség, egy földrész sajátságos élete, amely érdemes arra, hogy a művészet megörökítse”. A látványvilágot Kós Károly díszletei teremtették meg. Fontos ezt megjegyeznünk, hisz mindnyájunk agyába beégtek Kós jellegzetes kalotaszegi rajzai, s ilymódon képzeletünkben könnyen megidézhetjük a látványvilágot. De hangsúlyoznunk kell Kós jelenlétét az alkotó csapatban azért is, mivel az ő díszletei egyben hordozói is voltak a transzilván üzenetnek, amelyet ez a sajátos színpadi kísérlet megeleveníteni szándékozott. Tavaszy Sándor így írt a Budai Nagy Antal díszleteiről, amelyeket maga Kós tervezett: „meggyőz minket arról, hogy a transzilvániai hegyek közé zárt magyar sorsunknak ... mindig volt valami magasabb eszmei tartalma ... mindig volt a mi életünknek valami ünnepi hangulata és volt ebben valami új igazsága ... mindig magunk fölé akartunk nőni, mert mi mindig többek akartunk lenni, mint amennyire azt sorslehetőségeink megengedték”.
A János vitéz kalotaszegi mesejátékká alakításában a látványvilág fontos eleme volt, hogy 100 vistai legény és leány vonult fel a darabban eredeti kalotaszegi viseletben. Érdekes megjegyeznünk, hogy a couleur locale érzékeltetése céljából az előadásban hat huszárlovat és húsz bárányt is színpadra tereltek.
Az előadás hangzásvilágát is ráhangolták a rendezői szándékra. Kacsoh Pongrác melódiái életre keltek ugyan, de Buttykay Ákos hangszerelésével operai átiratban, melyet eredetileg a budapesti Operaházban mutattak be. Mihályffy Irén és Zsizsmann Rezső vezényletével közreműködött a Magyar Zenekonzervatórium vegyes kara. Fellépett a bogártelki cigánybanda. A hagyományos János vitéz színpadra vitelekből egy elemet őriztek meg meg: a címszerepet nadrágos szerepként színésznő alakította, mint az ősbemutatón, 1904-ben Fedák Sári. Ezúttal Kolozsváron a frissen szerződtetett Solymosán Magda keltette életre János vitézt, aki tüneményes hangjával, igazi emberábrázoló képességével igazolta a sajátos erdélyi játékstílus megteremtésére tett kísérletet. Solymosán szakított a sablonokkal, a primadonna a bravúrok helyett az előadás sajátos hangulatvilágára figyelt, s ilymódon a maga egészében kapott értelmet, naiv és tiszta stílust maga a kísérlet.
A színrevitel értékelésekor szólnunk kell az előadás hatástörténetéről. A bemutatót méltató írások, talán kissé elfogultan is, arról szóltak, hogy most született igazán újjá, most kapott igazi értelmet ez az ízig-vérig magyar darab. A János vitéz színre vitele Kolozsvár magyarságának társadalmi eseményévé vált, a nagy ünnepi játékok látványos külsőségeit öltve magára. Tény, hogy a János vitéz ebben a vízióban sorozatban tíz zsúfolt házat produkált, ami abban a korban rendkívüli eseménynek számított. Olyan diadalmas ünneppé vált, mint az előző szezonban Az ember tragédiája. (A színikrónikások szerint Az ember tragédiája 1933/34-es bemutatója sorsfordítója volt a kolozsvári színház történetének. 30 tagú zenekar, a városi egyesített énekkarok, 50 statiszta működött közre, tette monumentálissá az előadást. A bemutatón az 1100 személyes nézőtéren 1400 néző szorongott, s csupán az évad folyamán 29 előadást játszottak Kolozsváron, Brassóban, Nagyváradon, közel 30000 néző előtt. A Tragédia sikere helyreállította a színjátszás erkölcsi hitelét, alapot teremtett a halódó kisebbségi színjátszás felélesztésére.)
Elmozdulás történt a színház autonóm világának megteremtése felé, amelyben a szövegen túl a látványelemek is mondanivalót hordoznak. Kemény János ezt így fogalmazta: „többé lehet tenni a mondanivalót ... a rendezői, díszlettervezői készség formáló erejének felismeréséből...”. Az Erdélyi Helikon tizedik találkozóján megállapították, hogy a színház túljutott a válság évein, egyre inkább vállalva a népművelés komoly feladatait, s szóltak a színház és irodalom egymásra találásáról, az írók kimondották, hogy munkásságukkal segítségére lesznek a színháznak mindabban, amit a tiszta művészeti szempontok és nemzetnevelő célok megvalósítása érdekében magára vállal. Az előadás hatástörténetéről szólva említenünk kell, hogy 1936-ban Kádár Imre (valószínűsíthető, hogy az 1934-es János vitéz előadásban való együttműködésük hatására is) felkérte Dsida Jenőt, hogy alkalmazza színpadra Móra Ferenc Dióbél királyfi című elbeszélését. A szöveg elkészült, de mivel Dsida a kísérőzene megkomponálására George Sbârceat (Claude Romano) kérte fel, s ez a gesztus nem nyerte el Kádár tetszését, a mű nem került bemutatásra.
A fentebb ismertetett adatok bizonyíthatják, hogy valóban beszélhetünk Dsida hozzájárulásáról az erdélyi magyar színház identitásképének kialakulásához, s ez egyben hozzásegíthet Dsida életművének komplexebb vizsgálatához. Az életmű hatástörténete arról tanúskodik, hogy Dsida rendkívüli befolyással bírt az egész erdélyi magyar művelődéstörténet önálló entitássá váló folyamatára. Dsida öröksége ennek az önálló entitást jelentő szellemkörnek a megőrzéséről és a hozzárendelt intézményrendszer létrehozásának szükségességéről vall.
