Viszonylag kevés olyan magyar nyelvű filmkritikát olvastam Leos Carax Holy Motorsáról, amelyek árnyaltabb képet festenek róla, nem esnek hasra furcsa természetességétől és nem tartják érthetetlennek, nem nevezik polgárpukkasztónak vagy perverznek, nem hasonlítják sem Buñuelhez, sem Godardhoz. Pedig egy kicsit valóban mindkettőhöz hasonlít. Ellentmondásos alkotás, születése mégis egyértelműen örvendetes. Ki van találva, meg van csinálva. Oda van mondva kritikusnak, nézőnek, világnak, miközben pont ezzel tesz mindenik kedvére. Széttartó szerkezete legalább kilenc, de inkább tizenegy különálló történetből áll, amelyeket a laza keret nem tarthat össze. Ami zavaró, az az, hogy mégsem emiatt nem koherens. Az erővonalai nem játszanak össze, nem egyenlítik ki egymást, a figyelmünk olykor lankad a sok ráaggatott súly alatt. Inkább hasonlít egy ember csapongó hangulatváltásaihoz, mint egy filmhez. Ha azt vesszük, hogy minden főszerepet Denis Lavant játszik, ő maga válik a film korpuszává (ha szövegtest létezik, miért ne?), akkor ez érthetővé válik. Lavant elgyötört, megfeszült, érző és érzéketlen, kétségbeesett és ösztönös, élő és haló teste a szent motor, amely a filmet hajtja.

A kerettörténet egy fehér limuzinban játszódik, pontosabban ezek azok a részek, amikor a cselekmény pihen – a kerettörténet az átkötő elem, a felvonásköz a szkeccsfilm részei között. Ez a mindig úton lévő járgány hordozza Monsieur Oscart (Denis Lavant) Párizson keresztül-kasul, egyik szerepből a másikba, egyik élettörténetből a másikba. Ez a megszállott kis ember szokatlan és kockázatos mesterséget űz, amolyan 21. századi vándorszínész, aki ekhós szekere helyett a hófehér nadrágkosztümös Céline (Edit Scob) vezette luxusautón közlekedik, a deszkák helyett pedig mások életének színterébe lép. Ezek a küldetések mappákban várnak rá, adatokként a limuzin hátsó ülésén, ahol az öltözője van. Ha kell, apává, bankárrá vagy éppen a bankár gyilkosává alakul, de az azonosulásig menő intenzitással játssza el a csatornalakó vadembert, az öreg koldusasszonyt vagy egy motion capture-akrobatát is. És mindezt úgy csinálja, hogy ez mindenkinek a legtermészetesebb, mindenütt jó helyen van, zökkenőmentesen „beleéli” magát mások életébe, kitölti azt az űrt, amely csak rá várt. Korlátlan színészet ez, amelyre csak egy határtalan színész képes, egy kaméleon.

A film szempontjából ugyenilyen bravúros mutatvány az, hogy mindegyik szerep egy-egy filmes műfajt képvisel. Carax cinefíliája itt válik a film előnyére, ez a kavalkád, bár eklektikus, szórakoztató. Az epizódszerepben topmodellként csillogó Eva Mendes, vagy a Carax-szerezte musical-betétet éneklő Kylie Minogue is ilyen jutalomfalatok. A tisztelgések viszont néhol erőltetetté, öncélúvá válnak – amikor közbeékelődve egy-egy Muybridge-szekvencia villan be, bármennyire is kevéssé illik Carax-hoz a sznobizmus, ilyenkor belecsusszan. A nyitójelenet mozitermében King Vidor filmjét vetítik, a zárójelenetben pedig Georges Franju Szemek arc nélküljére történik konkrét utalás: amikor Edit Scob a műszak lejárta után arcára helyezi a maszkot, a tiszta lappal induló néző számára ez nem tűnik másnak, mint egy eredetieskedő vagy belterjes gesztusnak, amely megfejthetetlen a rendező magánmitológiájának ismerete nélkül. A nem annyira tolakvó áthallások hatásosabbak a caraxi életmű kedvelőinek körében is: korábbi filmjeinek emléke és hangulata felelevenedik a látott helyszínekkel (a Szajna-part, a Père Lachaise temető, a Pont-Neuf híd, a földig húzott redőnyök utcája, a Samaritaine áruház). A nyitányban az álmából (vagy álmába) ébredő rendező cameoszerepben kalauzolja a nézőt egy másik dimenzióba, miután szó szerint kidönti a fikció erdejének falát. Ez a szürreális jelenet előfeltételezi a folytatást. Elejét veszi Monsieur Oscar egy napja, amelyben lánc-reinkarnációját követhetjük nyomon. Ezek a váltások mindig nagyon kontrasztosak, ahogy a lélekvándorlásban is: a következő élet gyökeresen különbözik az előbbitől. Némelyek között átjárás is van, egy előbbi szintre való visszatérés más alakban, a halál pedig nem akadálya a folytatásnak. Monsieur Oscar megöli a bankárt, aki az első szerepben ő maga, de később megöli magát is, mint önmaga hasonmása. És a gondoskodó Céline mindig őrangyalként terem ott, miután egy sors beteljesült, emeli fel „őrizettjét” a földről, vigasztalja meg, ha elkeseredik, bátorítja a következő erőpróbára, és aggódik érte.

A film egyedi nézőpontból közelíti meg a szerepjáték/élet, fikció/valóság kettőseit, s úgy mossa egybe őket, hogy játszadozásaival szemben nem tudunk közömbösek maradni. Nem fojtják meg untig ismételt vagy éppenhogy túlbonyolított klisék az európai film invenciózusságát és életkedvét: itt nem egy avatárról van szó, aki átjár egyik dimenzióból a másikba, miközben alakot vált, nem az Inception álomutasairól, nem hoppanáló helyváltoztatókról. Amit Monsieur Oscar művel, az a legegyszerűbb beugrószerep, ahol a tét mindössze annyi, hogy önmagát adja valaki másként. Minden jelenetben meghal legalább egy kicsit – ilyen szempontból a leggyakrabban használt műfaj a melodráma. Aztán kígyóként otthagyja levedlett bőreit – távozása hol szervesen illeszkedik a történetbe („lányát” büntetésből teszi ki a kocsiból a házuk előtt, mert az hazudott neki), hol megtöri azt (az „unokahúgától” elnézést kér, hogy halála után le kell lépnie, de szorítja az idő), hol „önkezével” vet véget a jelenetnek (megöli a cselekményszál másik főszereplőjét), vagy egyszerűen csak új snitt következik. A vizuálisan legmaradandóbb karakter talán a Monsieur Merde-é (azt, hogy ezt Leos Carax is így érezte, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy Szar úr hozott anyag: a Tokyo! című szkeccsfilm torzszülöttje, aki puszta létével mond nemet a kapitalista társadalom értelmetlenségeire). Jellemző, hogy a rendkívüli fizikai adottságokkal rendelkező Denis Lavant csak a hasonmás-jelenetekben szorul a technika trükkjére, akrobataként olyan teljesítményt nyújt, amely még egy kaszkadőrnek is dicséretére válna. Monsieur Merde-ként olyannyira darabos és szaggatott a mozgása, hogy szinte nem is a földön jár, hanem ördögszekérként seper át a tájon. Nem tudni, ki lehet az a megrendelő, aki ilyen alakok képviseletével bízza meg a színészt – talán maga Isten, kinek szemében koldus és bankár, nő és férfi: egy. Adná magát a párhuzam, hogy főhősünk vezekel, a földi purgatóriumban a megszemélyesítés az ő büntetése. Csakhogy a fehér limuzinban feltűnő napszemüveges öregember (Michel Piccoli) néhány önreflexív mondatot porvokál ki a színészből, amelyek azt sugallják, hogy a munkája a szenvedélye, a szakmáját és a régi időket illetően pedig valami halvány nosztalgiát mutat. Monsieur Oscar egyedül a limuzinban lehet önmaga, s a feladatok teljesítéséből hátramaradt feszültséget alkohollal oldja. Miközben abban példamutató, hogy mindannyian helyettesíthetők vagyunk, de nem pótolhatók. Ha hitelesen élünk, mindenki hinni fog nekünk, még akkor is, ha nem azok vagyunk, akiknek hisznek minket.

Rendezője sci-fiként kategorizálja filmjét. Az utolsó jelenet groteszk meghittsége egy alternatív rousseau-i vízió egyik legnagyobb filmes megjelenítése. Miután Oscar úr a végtelenségig kimerülten zárja a napot, egy otthonos lakásba megy haza (persze, egészen más ez, mint ahonnan reggel eljött), ahol emberi gesztusokkal veszi körül két csimpánz.

Holy Motors, színes francia film, 115 perc, 2012. Rendező és forgatókönyvíró: Leos Carax. Operatőr: Yves Cape, Caroline Champetier. Vágó: Nelly Quettier. Szereplők: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Eva Mendes, Elise Lhommeau, Michel Piccoli.