Olyan, mint a román újhullám – hangzott el többször az aranypálmás filmmel kapcsolatban a cannes-i folyosókon, pedig néhány felszíni hasonlatosságon kívül nem sok közük van egymáshoz. Ám az idei, meglehetősen álmatag mezőnyben sajnos ez is elég volt a győzelemhez. A következőkben egy hipotetikus alternatív díjlista kerül bemutatásra, amely a fesztivál összes szekciójában látható filmeket számba veszi, tehát nincs tekintettel arra, hogy valami a versenyprogramban szerepelt-e (vagyis hivatalosan jogosult volt-e egyáltalán a díjra) vagy sem.

A La vie d’Adele (Adele élete) egyszerű realista és hiteles történet egy párkapcsolatról – ami történetesen homoszexuális. A például A kuszkusz titkát is jegyző Abdellatif Kechiche megközelítésének legnagyobb értéke pont abban rejlik, hogy olyan természetességgel és úgy beszél egy leszbikus pár érzelmi életének hullámzásáról, hogy még pillanatokra sem keveri be az ilyen helyzetek tipikus mozzanatait. Így ennek a filmnek nem témája az, hogy milyen konfliktusokkal kell a homoszexuálisoknak szembesülniük, hogy miképpen fogadtatják el másságukat környezetükkel. És ez azért fontos, mert állítólag a homofóbok nagy többságe számára nem az általuk szimpla perverziónak tekintett szexuális élet az elfogadhatatlan, hanem azt nem tudják lenyelni, hogy két azonos nemű ember szerelemmel képes szeretni egymást, és erre alapozva gyakran heteroszexuális családokat megszégyenítően harmonikus párkapcsolatban tud élni.

Ezzel azonban végére is értünk a film erényeinek, hiszen valójában egy kellemes, időnként kifejezetten érzéki, de banális művel állunk szemben, amely nem sok újat monda párkapcsolatokról. És a román filmekkel való párhuzam azért téves, mert bár a remek színészekre való fókuszálás révén valóban vannak felszíni hasonlóságok, a hazai mozik különlegessége pont abban áll, hogy az egyéni/egyedi történetek hihetetlen élességgel tudnak társadalmi és általános problémákat is felvillantani. Mungiunak és generációjának az az erőssége, hogy zsigeri módon átérezhetővé teszi az egyéneket körülvevő közeget és annak szorítását. Kechiche viszont – egyébként korábbi filmjeivel ellentétben – most erre kísérletet sem tesz. Ha mindenképpen román filmhez kellene hasonlítani, leginkább az ugyancsak pusztán egy privát párkapcsolatra fókuszáló Ünnepek utánt (Marţi, după Crăciun, Radu Muntean) tudnám említeni. Ha tehetném, Kechiche kezéből kicsavarnám az Arany Pálmát.

Érdekes helyzet a Coen fivéreké, akik az utóbbi évek legvisszafogottabb és egyben legkifinomultabb filmjével jelentkeztek. Az Inside Llewyn Davis a hatvanas évek legelején játszódik, és egy fiktív folkénekesről szól, aki még a műfaj nagy Bob Dylan-i felfutása előtt kísérletezik a megkapaszkodással. Az egyetlen karakter néhány hetére koncentráló film látszólag magánéleti kérdéseket feszeget, azonban az a mód, ahogy Coenék tálalják a sztorit, túlmutat ezen a szinten. A filmben sokszor van lehetőségünk teljes egészében végighallgatni Llewyn és sorstársai hol jobban, hol kevésbé sikerült számait, és az a tény, hogy a fivérek ezúttal visszafogták a védjegyükké vált iróniát, elbizonytalanít bennünket. Minden, a filmben fellépő zenésznek kifejezetten szép hangja van, és sokszor nem tudjuk eldönteni, hogy egyiküknek miért jön be minden, másikuknak pedig miért nem. Úgy érzem, Coenék itt a tehetség délibábjáról beszélnek, arról, hogy milyen iszonyatosan nehéz bármelyikünknek eldönteni, hogy az, amit tehetségnek vélünk magunkban, vajon elég-e ahhoz, hogy ártatlan megszállottnál többnek tartsanak. Hogy ez mennyire komoly probléma, ahhoz elég ha megnézzük a tehetségkutatók válogatóit. Az Inside Llewyn Davis a fesztivál egyik legjobb filmje volt, pedig sokakat elriasztott az, hogy ezúttal látszólag háttérbe szorultak a tipikus Coen-jegyek – a legjobb rendezői elismerést érdemelték volna.

A fesztivál ínyenc-csemege díját nálam a mifelénk jórészt ismeretlen francia Alain Guiraudie kapná, aki a fődíjas filmhez hasonlóan (és szokásához híven) homoszexuális témával érkezett, csak a másik oldalról. A L’inconnu du lac (A tóparti ismeretlen) a fesztivál talán legintimebb filmje, amely a testi és lelki vonzódás kifinomult tárgyalásával párhuzamosan vérfagyasztóan izgalmas thrillerré alakul. Nem túl felkapott tó eldugott sarkában félig legális meleg nudista strand működik, ahol fürdőzés és napozás közben a férfiak a közeli bozótban cirkálnak alkalmi szexpartnereket keresve. Hősünk a harminc körüli Franck, aki eme tevékenységek mellett még egy, e társaságtól általában kissé távolabb helyet foglaló, zárkózott, pocakos középkorú pasival is rendszeresen beszélget, aki tönkrement heteró kapcsolata után ezen a nyugalmas helyen szokott üldögélni. Ám egy napon napbarnított bőrű, sportos Adonisz érkezik a partra barátja kíséretében, aki révén Franck nemsokára hitchcockian szövevényes, szenvedélyes gyilkosság közepébe keveredik. 

Guiraudie fontos formai döntése, hogy a partszakaszhoz tartozó parkoló, a vízpart és a környező ritkás erdő az egyetlen helyszíne a filmnek, tehát minden, ami máshol történik, teljesen kimarad az elbeszélésből. Ezzel a tudatos és radikális korláttal Guiraudie azt éri el, hogy mindenre, amit látnunk és hallanunk adatik, a szokásosnál is jobban figyeljünk, hiszen csak így tudhatunk meg valamit arról, ami időközben máshol történt. A tóparti ismeretlen a vetítés előrehaladtával a személyesség különböző rétegeit feszegető, remekül megírt beszélgetések és a testiség pornografikusan részletező, ám mégis intim bemutatása révén egyre jobban bevonja nézőit. Az érzelmek és vonzalmak sűrűjében kibontakozó gyilkossági sztorit az a finom ironikus humor teszi igazán megfoghatatlanná, amely egyes kifejezetten parodisztikus karakterek (a görnyedt hátú, cingár és kopasz felügyelő mintha egy Tati-filmből lépett volna elő) és momentumok jelenléte révén lengi be a filmet. A szexualitás felkavaró közvetlensége, az érzelmi zsarolások és a gyilkosság miatti feszültség alapvetően súlyos és vérkomoly filmet igényelnének, Guiraudie azonban elképesztő érzékkel egyensúlyozva úgy teszi mindezt könnyeddé, viccessé, hogy az egész nem válik paródiává. A látványvilágában, eszközeiben minimalista filmet élvezettel, könnyedén nézzük végig, a végén pedig megmagyarázhatatlan, bizarr érzéssel maradunk. A fesztivál legmegfoghatatlanabb és mégis legvarázslatosabb filmje ez,  mivel Guiraudie művészetében remekül keveredik a humor és z irónia intellektualitása a képi világ szenzualitásával.

A legjobb „rövidfilm” díját Lav Diáznak adnám potom négy órás filmjéért, ami az ő, általában nyolc és tizenegy órás műveket tartalmazó filmográfiájában nagyjából egy trailernek felel meg. A különc Fülöp-szigeteki rendező korábbi fekete-fehér és szinte mindig mozdulatlan kamerát használó életművében úgy következett be kisebb fordulat, hogy közben az egységesség érzése megmaradt. A Norte, the End of History (Norte, a történelem vége) végeredményben egy huszonegyedik századi Bűn és bűnhődés-átirat, csak a dosztojevszkiji megváltás halvány reménye nélkül. Fabian igazi raszkolnyikovi figura, aki jogászhallgatóként kávéházakban nagy hangon osztja az észt és szidja a fennálló gazdasági-társadalmi berendezkedést, míg egy szép napon meggyilkolja a környék uzsorásnőjét. A gyanú azonban egy ártatlan családapára terelődik, aki az előző napon kissé hevesen követelte tartozása elengedését. A történet ettől kezdve két szálon fut, a fővárosba menekülve bujkáló és lelkiismeretfurdalástól szenvedő Fabiant és a börtönbe kerülő apát, illetve a nélküle boldogulni kényszerülő családot láthatjuk. A film különleges ereje abból fakad, hogy Lav Diáz ritkán látható módon képes egységbe ötvözni a történet fordulatait, a belőlük fakadó morális dilemmákat és a mindezt megjelenítő vizualitást: mindhárom szint a saját nyelvén beszél ugyanarról a kérdéskörről. A Norte... valójában a hiányról szól, első körben nyilván mindenütt a pénz, majd az apa hiányáról, végső soron pedig bármilyen erkölcsi mérce hiányáról. Diaz ehhez egy olyan képi világot állít össze, amely maga is ezt a hiányt jeleníti meg: bár minden egyes gyönyörű beállítás önmagában is nagyon gazdag, ám mindig van egy lényeges elem, amely az éppen látható térből hiányzik, ám a látható eseményekre hatással van. A rendezői munka azért izgalmas, mert nem él a mozgókép szokásos kiemelő, az információkat feldolgozható fontossági sorrendbe helyező technikáival, így állandóan nagyon kell figyelnünk arra, hogy ne maradjunk le egy a történet szempontjából akár döntő fordulatról. Lav Diaz elképesztően kifinomult eszközökkel dolgozó rendező, akinek munkásságának megismerésére formátumuk miatt csak fesztiválokon van lehetőség – egyszer talán a kolozsvári TIFF is bevállalja.

Az argentin Lucía Puenzóra elsőfilmesként még 2007-ben figyeltünk fel, amikor a felkavaró és nyomasztó XXY révén először kezdett el testről, genetikáról és a társadalom normalitáskényszeréről beszélni. Abban a filmben egy hermafrodita lányon végrehajtandó műtét, ezúttal pedig a háború után álnéven Dél-Amerikában kavaró Josef Mengele az ürügy. A Wakolda (a főszereplő kislány babáját hívják így) Argentína mindentől távoli vidékén játszódik, egy olyan környéken, ahol már a 19. századtól németek telepedtek le, akik közül sokan többé vagy kevésbé titkolt szimpátiával figyelték a náci Németországot, és annak bukása után szívesen bujtatták annak szökésben levő prominenseit. Mengele is itt húzza meg magát egy időre, ám megszállottsága nem hagyja nyugodni, mikor egy tóparti panzió tulajdonosánál mélynövésű kislányt, az anyánál pedig ikerterhességet fedez fel. A film különlegessége abban áll, hogy ellentmondásos érzéseket kelt bennünk Mengelével kapcsolatban, hiszen az rejtélyes hormonkészítményei segítségével gyorsan növekedésre bírja az iskolában alacsony termete miatt állandóan csúfolt kislány testét. Mengele orvosként lép fel az ikerterhesség ügyében is, akiket ugyan monstruózus módon kezel (az egyiket tudatosan csupán kontrollalanynak használja), viszont jelenléte és segítsége nélkül valószínűleg nem is jöttek volna élve a világra.

A Wakoldában Lucia Puenzo rendkívül komplex kérdések elé állít bennünket: eltekinthetünk-e az ideológiai háttértől, ha a konkrét esetben akár pozitív hatással van a tevékenység az egyén életére? Elfogadható-e bármilyen áldozat a társadalom által normálisnak tekintett paraméterek elérése érdekében? Mit jelent a norma, és annak elfogadása mikortól belső döntés és mikortól külső kényszer interiorizálása? Hol van az orvosi beavatkozás etikai határa? A Wakolda azért fantasztikus film, mert mindezeket a problémákat nagyon átélhető, erősen magával ragadó, feszültséggel teli történet segítségével veti fel, és nem fogalmazza őket meg, hanem ránk bízza ezt a feladatot. Nálam a legjobb forgatókönyv díját érdemelte ki.

A fesztivál egyik utolsó fontos pillanata volt a Kritikusok hete szekció zárásaként vetített szkeccsfilm, amelyben a film három ikonikus alakja, Greenaway, Godard és Edgar Pera mondott véleményt/ítéletet a sokak által a mozi megmentőjének tekintett 3D-ről. Illetve – mint utólag kiderült – kellett volna véleményt mondania, mert végül mindegyikük úgy döntött, hogy inkább saját agymenéseit sulykolja tovább az új címke alatt. Greenaway a 3D-t arra használta, hogy mozivászonra vetítsen egy térben elterülő videóinstallációt; Godard bebizonyította, hogy ez az egész egyáltalán nem érdekli, hiszen egyetlen 3D-képkockát nem használt fel, az egész téma csak egy asszociációs lánc elindítójaként volt érdekes számára; Pera pedig egy médiafilozófiai igényekkel fellépő, de ennek az intellektuális kihívásnak eleget tenni képtelen mozitörténetet vázolt fel. A 3x3D esete jól példázza az idei cannes-i termést, amely néhány kivételtől eltekintve nagyot markolni akaró, de a feladathoz felnőni nem tudó filmesek munkáiból állt, ahol legtöbb esetben a rutin és a kényelmes megoldások győztek a merész és újító hozzáállás helyett. És ahol végül a banális realizmus mindenki által elégedett mosollyal szemlélt diadalt aratott. Sebaj, jövőre jobb lesz.