A Kolozsvári Állami Magyar Színház legutóbbi bemutatója a Csipke, nem akar világmegváltó újításokat eszközölni, arra figyel, hogy létrehozzon egy külön világot, amely saját belső szabályrendszereinek eleget téve kíván hatást gyakorolni.
A Máté Angi Mamó című kötete alapján létrehozott, Mezei Kinga által rendezett előadás címe is jelzi, hogy itt egy jól kidolgozott, az apró részleteket gondosan megkomponáló, mégis könnyedén sikló, a világ fölött lebegő színházi produkcióval van dolgunk, ami arról győz meg: nincs szükség a néző szemébe világító reflektorokra, sem alpári kifejezésekre ahhoz, hogy új, a közönségnek (kellemes) meglepetést okozó előadást vigyünk színpadra.
Mezei Kinga sikeresen bizonyítja, ahogy ezt rendezői pályája kezdetén is tette már, olyan előadásokkal, mint a Szelidítések, vagy a Pác, hogy a költői nyelvhez közel álló, így szükségképpen stilizált beszédmódra épülő színpadi játékoknak helye van a kortárs színházi terekben. Többek között azért, mert a sajátos veretességgel kidolgozott, mégis irreális, tehát a valóságban tulajdonképpen nem létező nyelven beszélő, árvaságra jutott főszereplő olyan történetet bont ki a nézők előtt, ami nagyon is valóságos, egy olyan történetet, amely a gyermeki magányról és kiszolgáltatottságról kíván beszélni.
A személyesség tétjéről is szól a Csipke, arról, hogy a rendező számára mekkora a tét, amikor az előadást színpadra állítja. Mezei Kinga rendezése ilyen értelemben, a film világából kölcsönvett kifejezéssel „szerzői” rendezés. Szinte tapintható az előadás során, hogy a rendező, akárcsak a főszereplő, a regény szövegének legbelső burkaiból lép elő, onnan indul. Ha valakinek sikerül ennyire „átélni” egy adott szöveget, akkor szükségtelen arról beszélni: létezik-e még rendezői színház, vajon a szöveg volt-e előbb, vagy a színpad hátterében elhelyezkedő emelvényen az előadást kísérő zenészek.
A fontos itt az, hogy még a legapróbb légáramlatok, az észrevétlen rezzenések (a zenei aprólékosságal kidolgozott mozdulatsorok) is jelentőséggel bírnak. A Csipke pompásan bizonyítja, hogy a színháznak milyen nagy szüksége van a láthatatlanra. A megjelenítés csak akkor teljes, erős és eredeti, ha ez a láthatatlan tényező újra és újra felsejlik az előadás hátterében.
Gyakorta láthatunk olyan előadásokat, amelyekben a díszlet szükséges rossz, a kellék színészre erőszakolt, mellékes, ám kiemeltté tett tényező, amely, ahelyett, hogy elemelné a valóságtól az adott színpadi játékot, inkább földhöz nyomja és esélyt sem ad arra, hogy a színész és a néző egy másfajta, az előadáson is túli szintre emelkedve éreztesse hangsúlyos jelenlétét az előadásban. A láthatatlan jelenléte a színészt és a nézőt is jelenvalóbbá, láthatóbbá teszi, fokozottabb részvételre készteti, kényszeríti. Mezei Kinga éppen ezt a nehezen megragadható „láthatatlant” idézi meg. Az emlékezés belső, rituális, mert megidéző monológját alakítja át színpadi cselekvéssé, ami már nem a rítusról szól, de jelenléte még kitapintható. A Csipke esetében a színpadi cselekvés rituális hátterét éppen a ritmus teszi érzékelhetővé.
Zárt, súlyos, mégis könnyedén lebegő világot hoz elénk, amelyet áthat a sajátos, nyílt, gyermeki világlátás. Csodálkozunk, hogy ilyen világ is létezik, és a gyermeki nyíltság őszinteségét mi nézők is átvesszük, egyszerűen csak lebegünk, hagyjuk, hogy az előadás számtalan apró, felsziporkázó nyomot hagyjon bennünk, mert már az elején sejteni lehet: e nyomok az előadás vége után is felizzanak még.
Az előadás a fentiek ellenére nem ragad azonnal magával. Pethő Anikó az első percekben nem találja a megfelelő beszédritmust. Billen, félrebillen valami a hangsúlyok, a szövegmondás mélyén. Még nem lélegzik együtt a szöveggel, még nincs bent az előadásban, éppen ezért nem is tudja kellőképpen kinyitni azt a nézők számára. A gyermeki világ felé stilizált, az irrealitás határán mozgó, végletesen finom, ám komor hangulatoktól sem mentes beszédmódot és ritmust kell átvenni és ez, legalábbis a bemutatón, néhány értékes percet vett el színésztől, közönségtől egyaránt. Nem az történt azonban, hogy Pethő Anikó nem volt jelen a színpadon, csupán arról: kezdetben nem került tökéletes összhangba azzal a sajátos ritmussal, amit a szöveg megkövetel. Ami Pethő Anikó esetében a hangsúlyokkal történik, az Bodolai Balázsnál, aki az újra és újra felbukkanó „szomszéd fiút” alakítja, a mozgás, a gesztusok szintjén jelenik meg. Hiányzik belőle az a magabiztos bizonytalanság, billegés, lebegés, ami az előadás sajátja. Szerencsére csak rövid ideig tart e ritmuszavar, az előadás egészét nem befolyásolja döntően. Említése mégis fontossá válik, hiszen csak pozitív jelzők sorjáznak a továbbiakban.
Mert a fent említett „hangsúlykereső” kezdést leszámítva az előadásban szereplő színészek végig tartani tudják azt a feszes ritmust, amit a rendező elvár tőlük. Mamó, az árva lányunokáját nevelő nagymama (Kali Andrea) alakja körül lebbennek meg leginkább a csipkék, függönyök; köré szerveződnek az események. Az unoka (Pethő Anikó) folyton róla beszél, Mamó a titkos irányító, az, aki valamilyen titokzatos módon e gyermeki, elvarázsolt világot földközelben tartja, rendszerezi (az anyát, a szomszédasszonyt és a nagyapa feleségét is eljátszó Kántor Melinda alakításában a nagyapa feleségének szerepkörében bukkan fel, ám csak jelzésszerűen, egy ehhez hasonló földközeliség). Szükség is van rá, hiszen a jókedv számtalanszor bukkan fel visszatarthatatlanul. Olykor szinte félő, hogy a színpad egyszer csak emelkedni kezd a derű magasba törő hullámaitól. Váta Lóránd pompás „részeges biciklista-balettje”, vagy az, ahogy a szűkszavú cipész szomszédot alakító Keresztes Sándor számtalan hangsúlyváltozatban képes kimondani a „na” indulatszót, ugyancsak a komikum, a humor felé mozdítja el a produkciót.
Mozdulataikban komoly derű lakozik, még a folyamatosan komolykodó és aggodalmas Mamó is elmosolyodik egyszer. Egyetlen villanásnyi mosoly azonban éppen elég ahhoz, hogy az előadás addigi meghatározó hangsúlyai, tónusai, árnyalatai eltolódjanak. Nem is igazán fontos, milyen irányba történik ez az elmozdulás, a ritmus, az előadás sajátos, finoman sodró ritmusa az, ami a nézőket, és sejtésem szerint a színészeket is magával ragadja. (Az előadás titkos ritmusa abban a jelenetben a leginkább szemrevételezhető, amikor a szereplők a temetőt járják, szinte táncolva, előre haladva, ám újra és újra visszafele is lépve, a gyász bennső dallamaira figyelve, miközben mozdulataik valamiféle finom komikumot is a felszínre hoznak.)
Az előadás egészét, és a színészek alakításait is meghatározza a képek egymásutánjából építkező hullámzás és lebegés, amelyhez jól illenek a térformáló elemként működő fehér függönyök, vásznak, a vásznakra vetített képek, vagy a mögöttük felsejlő árnyak. Emlékezés, valóság és álom határmezsgyéjén járunk az előadás teljes időtartama alatt. A több mint másfél óra azonban észrevétlenül telik el, csak utólag ébredünk rá: minden váltás és apró rezdülés jelentőséggel bír.
Mamó az egyetlen szereplő, aki nem változik az előadás során. De ez a változatlanság sajátos módon értelmezendő. A Kali Andrea által megformált aggodalmaskodó, önmagába forduló Mamó már az előadás kezdetén számtalan változatát vonultatja fel a nyugtalanságnak, a szomorúságnak, az aggodalomnak, ami azonban minden esetben konok elszántsággal is társul. Ha leegyszerűsítve szemlélnénk, és nem vennénk figyelembe az egységes hangulatvilágot meghatározó szálak sokaságát, akár azt is mondhatnánk, hogy két fő szálon fut az előadás: az egyik Mamóé, amely az aggodalom és a konok elszánás világa, a másik a derűé, amely legtisztább formájában éppen Mamó lányunokájában nyilvánul meg. Az egyik világ az apró rezdülések által változó világ, a másik, a Mamóé pedig az, ami változatlan és csak az e sajátos változatlanságon belüli lehetőségek változatai mozdítják előre a cselekményt. A derű világában lezajló változásokat éppen a változatlan idézi elő.
A derű uralja az előadás jelentős részét, pedig a cselekmény mélyebb rétegeiben sötét és komor folyók áramlanak. Az apátlan gyermek még csecsemőkorában elveszti édesanyját és magányos nagyanyja kénytelen felnevelni, szűkös körülmények között. Jelentéses ez a szűkösség, mert az előadás központi díszleteleme Mamó szekrénye, ami nem csupán szekrény, de varázsdoboz, ház is egyben, az előadás legvégén akár Mamó koporsójaként is értelmezhetjük.
Fontos díszletelem, hiszen ilyen szimbolikus erővel talán csak Csehovnál bír e bútordarab. Ajtajai mögött az emlékek, elsősorban az unoka emlékei rejlenek, kéksége lassan átszüremlik a külvilágba – ezért az előadás végén a gyermeki derű kékje helyett már a szekrény elmúlás kékje, végtelenje, lassuló ritmusa kerekíti le, zárja magába a történetet. A szekrény, az előadás bezárul. Konokul idézzük fel újra és újra a derűt, ami ott lebeg még felettünk, láthatatlanul.
Kolozsvári Állami Magyar Színház. Csipke. Máté Angi Mamó című regénye alapján a színpadi adaptációt Góli Kornélia és Mezei Kinga készítette. Szereplők: Kali Andrea, Kántor Melinda, Pethő Anikó, Keresztes Sándor, Váta Lóránd, Bodolai Balázs. Zenészek: Csiszér Viola, Szabó Kati Kinga, Szabó József Attila. Rendező: Mezei Kinga, dramaturg: Góli Kornélia, díszlettervező: Mezei Kinga, jelmeztervező: Gömöri Éva, zene: Mezei Szilárd, fotó: Fülöp Péter.
