Ha azt kérdezzük, miért váltak népszerűvé, egyenesen kultikussá a közelmúlt némely filmjei, a válasz talán a sajátosan közös emberi életutakban keresendő. Olyan sorsokban, amelyeket egy kicsit magáénak ismer fel a néző. De mit értünk itt a közös sajátosság alatt az emberi sorsok tekintetében? Mennyiben általánosak és mennyiben tipikusan magyar vagy inkább kelet-közép-európai sorsképletet teljesítenek be? A hősök életútja vagy az elbukás lehetőségét hordozza, vagy egyenesen az elbukás fele tart. A Kontroll Bulcsúja bár ígéretes tehetségnek indult, önnön tudatalatti szimbólumaként élő földalatti világba száműzi magát. A Dögkeselyűben Simon Józsefnek hiába van mérnöki diploma a zsebében, mégis taxizni kényszerül, hogy felhalmozott adósságait kifizesse. A Zuhanórepülés Teójának esetében mondhatnánk, hogy a börtönből való szabadulás semmi jót nem ígér, sőt szinte predesztinál a még nagyobb bukásra. És hát a Jó estét nyár, jó estét szerelem nyolc általánost végzett Viktorának miféle esélye kínálkozhatna a szabadulásra a gyári munka monoton körforgásából? (Mert hát szabadulni szeretne mindenképpen.) 

1962-ben nagy port kavart Szőllősi György bűnügye.* Egy pszichopata munkásfiú, sorsából való kitörési eshetőség hiányában, egy párhuzamos élettörténetet talált ki magának.  Munkaideje lejártával drága szórakozóhelyekre járt, elegánsan öltözködött, szótárak segítségével – mivel a reális idegennyelv-ismerete hiányzott – halandzsnyelvet kreált, és anyanyelvét törve rejtette el magyarságát. Külföldi diplomatának kiadva magát, habár kis fizetéséből egyre nehezebben bírja a fényűzést, tapasztalja, hogy Viktor Edmann „görög diplomat” könnyedén megkapja azt, amiről Szőllősi György segédmunkás csak fantáziálhat. Megbecsülést, tiszteletet, és mindenekelőtt a legjobb külsejű budapesti nőket, akik szó szerint bolondulnak a külföldiek után. A sikerélmények mellé azonban kudarcok is jönnek, többször lelepleződik, míg végül a legutolsó kaland tragédiába fullad: megöli az elcsábítottat. Szőllősi Györgyöt halálra ítélték és kivégezték, a történet azonban sokak figyelmét felkeltette. És habár a társadalom nagy része egyhangúan és a legteljesebben ítélte el a gyilkost, voltak szép számmal olyanok, akik valamiféle prométeuszi bukásként, a kegyetlen realitásból való kitörési kísérletként értelmezték a gyilkos sorsát. Az esetből inspirálódva, Fejes Endre megírta nagy sikerű Jó estét nyár, jó estét szerelem című regényét, amelyből Szőnyi G. Sándor rendezett filmet 1972-ben, Harsányi Gáborral a főszerepben. A Harsányi által alakított Viktor tragikus figura: nem akar ő ártani, csak úgy sikerül neki. „Nem károsítottam meg én senkit”, mondja főnökének, mikor az kérdőre vonja a gyárban az első botrány kirobbanása után, és amikor az felajánlja neki, hogy ha akar, mérnökké válhat – ami a helyes, erkölcsi út –, a válasza : „És akkor mi van? Leszek egy szar magyar mérnök. És így? Meghajolnak előttem, frakkban, szmokingban”. Úgyhogy Viktor ott folytatja, ahol abbahagyta, és beleszeret egy olyan lányba, akit nem tud időben otthagyni. És bekövetkezik az elkerülhetetlen.

Munkácsi Miklós novellája alapján készült a nyolcvanas évek elejének kultikus magyar krimije: András Ferenc Dögkeselyűje (1982). Ha Viktor egész identitása hazugságra épült, Simon Józsefnek (szerepében: Cserhalmi György), a Dögkeselyű főszereplőjének éppen az a problémája, hogy az igazat nem hiszik  el neki: azt, hogy tízezer forintot két elegáns öregasszony lopott el tőle. Mikor rájön, hogy törvényes úton nem jut hozzá az igazsághoz, saját maga kezd nyomozásba. Bűnt kénytelen elkövetni azért, hogy a bűn ellen harcoljon. Kezdeményezése sikerül, leleplezi és rendőrkézre juttatja Részvét Micit, erre azonban az ő élete is rámegy. A film pedig közönségsikerré vált, Arany Medve-díjra terjesztették fel, és mind a mai napig a magyar krimi klasszikusának számít. 

Antal Nimród 2003-as filmje, a Kontroll ugyancsak kasszasikernek számít, több díjat is nyert a cannes-i, varsói és chicagói filmfesztiválokon. A film műfaját lehetetlen egyértelműen meghatározni, megtalálhatóak benne az akciófilm, a vígjáték, a misztikus és a pszichothriller elemei. A főszereplő Bulcsú (szerepében: Csányi Sándor), aki a Dögkeselyű Józseféhez hasonlóan mérnöki diplomával kerül képzettségénél alacsonyabb munkaköri fokozatba – jegyellenőrnek. A földalatti metróvilágba teljesen beleolvad, olyannyira részévé válik, hogy szolgálaton kívül sem hagyja el: éjszakánként az üres peronon tér nyugovóra. Ezzel együtt – vagy ennek ellenére – süllyedése tovább folytatódik, gyilkossággal vádolják, majd állását is elveszíti. Végül életre-halálra szóló sínfutásban megküzd a gyilkos Árnyékkal, amit sikerrel vesz, és a szeretett nő társaságában elindul a mozgólépcsőn felfele, a fény felé. Érzékeljük azonban: a felvilág csak ígéret, semmi esetre sem garancia. 

Teonak (szerepében: Nagy Zsolt), a Novák Erik rendezte Zuhanórepülés (2007) főszereplőjének esze ágában sincs segédmunkásként, betanított géplakatosként, taxisofőrként vagy jegyellenőrként dolgozni. Ő otthonosan mozog a budapesti alvilágban, célja pedig, ahogyan ő maga fogalmaz, a börtönből való szabadulásakor: „Egy karibi hajón senki sem ismer. Én nem fogok ide visszajönni. Én legális italokat fogok keverni, tuti cool fasza kis csajoknak.” Erre licitál rá a nagymenő orosz gengszter, Igor: „Ha te ezt megcsinálod, nem te kevered koktél, neked keveri jamaikai csicska”. Azonban kiderül, hogy Teo nem kerülhet ki jól az Igorral folytatott üzletelésből, és csak az marad, amit börtönbeli barátja, a Veterán mond neki a beszélőn: „Mélyrepülésben határokat szelsz át. De a zuhanórepülés támadó technika… Néha egy pilóta zuhanáskor is irányban tartja a gépet, hogy ne legyen felesleges… Hogy ne legyen felesleges, érted? Ne legyen egy elcseszett hétköznapi repülés. Legyen zuhanás! És ha becsapódik a célba, igen, akkor volt értelme.” Annak ellenére, hogy Teo azon nyomban pszichopatának titulálja a Veteránt, az események sodrásában rájön, hogy a képletes zuhanórepülésen kívül már nincs más választása. 

Viktor és József, Bulcsú és Teo. Különböző, talán inkább hasonló sorsok. A filmek, melyekben ezek a karakterek feltűntek, nem véletlenül váltak kasszasikerré, mivel a magyar társadalom jelentős része könnyen azonosul ezekkel az antihősökkel, hiszen karakterük tragédiája egyben az övék is. 

A megtapasztalt esendőség tehát a hőssel való azonosulásra késztet, rokonszenvre, együttérzésre. Persze mindehhez az kell, hogy az átélt kudarco(ka)t egyrészt a környezet meg nem értéseként ismerjük fel. Ebben az esetben az ember több, mint adott környezete. Kiemelkedik belőle, ezért szükségszerűen magára marad, idegenné válik. Másrészt – és ami már a látás, a látvány primer élményére épít – a test válik jelentések hordozójává, amikor is a premier plánban elénk álló bezúzott, sebzett testek látványa minden elvont spekulációnál jobban képes közvetíteni az egyén testbe zárt magányát.

E síkok: a történetben narratív módon végigvitt elszigetelődés, valamint a sokkolóan testi képsorok ugyanakkor összefüggnek egymással. Hőseink minden esetben nélkülözik az éltető közösséget. A többi ember: a munkatársak, „haverek” jelenléte ezt méginkább felerősíti. Nincs kitől segítséget kérni (egy-egy jó szándékú társtól eltekintve), de nincs kihez fellebbezni sem. A törvényes hatalom ugyanis idegen, ellenséges vagy inkább tehetetlen (Dögkeselyű), a törvénytelen pedig egyértelműen pusztító (Zuhanórepülés). Innen a kisember helyzetének aránytalansága, alárendeltsége, és innen ismeretlensége is. 

Ez a környezettel szembeni alkalmazkodási képtelenség viszont formára van utalva, kiindulási lehetőség a forma. Mit jelent mindez? Mivel a film középpontjában álló hősök személyiségüket nem tudják sokoldalúan kibontakoztatni – valójában nem is adnak hírt személyiségükről, legfeljebb torzultan: megjátszott szerepként (Jó estét…), hasadásként (Kontroll) vagy éppen a túlélésnek alárendelt kreativitásként (Dögkeselyű). A filmek főhőseiből ugyanis hiányzik a személyiség megfejtésre váró titokzatossága. Ezt a már hiányzó varázst, a személyiség mélységét próbálja meg Viktor visszacsempészni mesterséges eszközökkel – szerepként. És persze funkcióként, mivel a nagystílű nőcsábász megalázott, elhagyott nők sorát hagyja maga után. A szerepnek viszont éltető eleme a forma. A külföldi diplomata jól eljátszott szerepének fontos része a külsőség: a választékos öltözet, az elegáns környezet, amely szintén öltöztet, és amely megfelelő módon kiegészíti Viktor (eljátszott) hiányos magyar tudását. 

Érdekes képlet a Kontroll főhőse, a metróbeli jegyellenőr figurája. Ő is ismeretlen, de földalatti száműzetésében elsősorban önmaga számára idegen. A hasadt tudatállapot ad ugyan egyfajta mélységet – ugyanakkor fenntartja a néző intellektuális izgalmát, kíváncsiságát. A gyilkoló csuklyás – nagyon lényeges, hogy nem látjuk az arcát – minden valószínűség szerint Bulcsú alteregója, sötét másik énje. A film mindent képileg mutató szimbólumrendszere azonban nem sok teret kínál az elvont spekulációnak. A film nyelve elsősorban a látás azonnali hatására épít: ezért nem hagyhatjuk figyelmen kívül a sokkoló képsorokat, a premier plánban eljátszott akciójeleneteket, amelyek nem valószínű, hogy csakis az erőfölény fitogtatásaként, vagy éppen a pörgést váró néző kiszolgálásaként kapnak helyet. Bulcsú ugyan legtöbb esetben alárendelt – őt verik, és nem ő ver –, testileg is jelezvén alárendeltségét, de a képi nyelvnek talán legerősebb oldala a folyton sebes-bezúzott arc, amely mintha maga is maszk volna. Olyan maszk ez, – amely – Edgar Allan Poe A vörös halál álarca című novellájához hasonlóan – egyben a hős igazi arca. Bulcsú arca nem látható tehát, nagyon rafinált módon, hiszen a vér eltakarja, de egyben ez is fedi fel, mutatja meg az arcot. A vér, a seb testesít. Ezért több Bulcsú, mint az egyébként szintén párialétben tengődő jegyellenőrök csapata, neki van arca, még ha ez az arc sebektől torzult is, és van mélysége, másik énje, még ha ez gyilkol is. Szenvedésének, hajszoltságának tehát van tétje, erősebbé válni, a szó szoros értelmében maga mögött hagyni „másikját”, hogy aztán megváltó kiútként léphessen rá a metróból felvivő lépcsőre. Végre igazi fényt látni, az eddig csak álfényként villogó, a dolgokat inkább homályban hagyó metróbeli mesterséges fények helyett.

A Zuhanórepülésben egyértelműen a testek, méghozzá azok sokasága válik formává – a film mindent a test nyelvén mond el. Fontos, hogy minden esetben sok test van: szórakozóhelyen vagy épp a nemi aktusban összezsúfolódva; Teo szinte soha nincs egyedül. Persze maguk a helyszínek sem adnak teret az intimitásnak: a börtön, az éjszakai lokál minden esetben „tömegesít”, az intimitást, az arcot törli el. Az alapkonfliktus: főhősünk mássá, többé válása épp azáltal indulhat el, hogy kilép a tömegből, felfedezi az intimitáshoz szükséges elszigetelődést. A látás sokkoló erejével végbe megy ez is: amikor megpillantja szerelmének tárgyát: a magányosan, elszigetelődve álldogáló állig begombolt nőalakot – épp a mindent megmutató, a közszemlére tett testek között. Hogy ez a szerelem zsákutcába vezet, valójában kelepce, még inkább végigviszi, kibontja az alapkonfliktust: az intimitás megteremtése, a képzeletbeli birodalomhoz tartozó szerelem átélése sebezhetővé tesz – különösen a testek, a tömeg, az arctalanná tevő pénz világában tehát halálra ítél. Az egyenlőtlenségbe buknak bele hőseink; ne feledjük, hogy Viktor esetében a megjátszott szerep szabadul el, válik immár megállíthatatlanná épp akkor, amikor emberünk szerelmessé, azaz sebezhetővé válik. 

Ezen a ponton a filmek „mondanivalója” túllép az alkotások saját világán, olyan problémákat vet fel, amelyek nemcsak filmek, hanem akár mindennapi életünk kérdései is.  Ez a probléma pedig a test–tudat elválásának / kibékíthetetlenségének problémája.

„Amióta létezik az önálló személy, létezésének olyannyira tudatában van, hogy legszívesebben ki sem mozdulna onnét, még saját testébe sem, nemhogy másokéba” (Szilágyi Ákos). A tudat, az én vagyok tudata ugyanis kettévágja az embert testi és lelki-szellemi síkra. Ez a két oldal korunkban már nem békíthető ki problémátlanul. A test innentől válik problémává, kezelhetetlenné, uralhatatlanná. És ekkortól válhat művészi formává, mondanivalóvá is. A túl sok test, akár mint tömeg, akár mint erőszak vagy nemi aktus tehát valami eredendő hiányra utal. A személyiséghez szükséges intimitás hiányára akár.

A tudat viszont nemcsak egyéni, hanem társadalmi szinten is megjelenik, hatalommá válik, aminek lényege, hogy az egyén számára nem kínál választást, csakis alárendelődést. A személyiséget a maga változásaival, egyéni választásaival nem tűri a hatalom. A hatalom lehet politikai-társadalmi berendezkedés (Jó estét…), rendőri hatalom (Dögkeselyű), lehet a tudatalatti másik én is (Kontroll), vagy alvilági bűnbanda (Zuhanórepülés). 

Van-e a személyiségnek esélye a társadalmilag intézményesült tudattal szemben? Megteremtheti-e a maga függetlenségét, igazságát, vagy egyenlőtlen félként elbukásra ítélt? A személy minden esetben sebzettként képzelhető-e csak el? A filmek felvetett problémái nemcsak a félmúlt, de korunk égető problémái is egyben, hiszen ha feltérképezzük egy minket figyelő hatalom jelenlétét, és ezt problémává, megoldandó feladattá tesszük az életünkben, már sokat léptünk előre. 

 *Szabó László bűnügyi riporter több könyvében is foglalkozott az esettel. Külön fejezetet szán rá a a Szélhámosok, gyilkosok című kötetben.