Egy borzalmas szemtanúság pillanata és egy álombeli látomás még iszonyatosabb megfejtése között bomlik és feszül ki „Szegény Szabó Erzsi” toposz-tragédiája. A főispán (más változatokban király-úrfi István, Szőcs István, Király Bruncfi István stb.) meglátja, amint Erzsi feldarabolja és csalán közé keverve disznók eledeléül adja újszülött – vélhetőleg fattyú – fiát. Hogy a szentenciát követő „rekesz” (börtön), a vasak szorítása, az anya-apa-báty látogatása mekkora időívet fog át, arról a ballada nem szól. Erzsi álma viszont – a selyemzsinórt hurcoló hollók baljós feltűnése – és e látomás kétséget nem hagyó megfejtése betetőzi a feszültséget végig fenntartó és pillanatra sem alább engedő ballada drámai „útját”.
De milyen érzelmi viszonyokat is feltételez ez az „út”? A népirodalmi ballada távolságtartó, szikár, a dramatikus hatásokra szabott stíluseszközök bő használata dacára is fegyelmezett, elkerüli a „szívbe markolást”, az emóciók áradását. Csíky Boldizsár egyneműkari művének tétje és kulcskérdése épp ez: megőrzi-e a zene ezt a „szenvtelen” visszafogottságot – egy kiváló technikai felkészültségű, hangszínvilágában kifinomult leánykar (jelesül a Gráf Zsuzsanna által vezetett Angelica) adottságaiból fakadó eszközkínálat mellett! –; megtartja-e tehát vagy elcsábul?
A hallgató természetesen a számos – bár egyre fogyatkozó – dallamváltozat egyikét is meg- vagy felismerheti. Csíky az 1950-es évekbeli Jagamas-gyűjtés lészpedi variánsát választotta témaként, azt, amelynek talán legismertebb hangfelvételén Simon Ferenc Józsefné Fazakas Ilona énekmondja Szabó Erzsi balladáját. Ezen a „tiszta” dallamon a ballada első versszaka szólal meg („Szegény Szabó Erzsi de elveszté magát, de elveszté magát az asztagos kertbe”). Már ez a pár ütemnyi, lényegében egyszólamú expozíció is összhangzati „alapozást” kínál: a második szövegsornál megjelenő disszonáns és csak az utolsó szóban feloldódó orgonapont máris valamilyen baljós borzongást kelt.
Csíky Boldizsár művében a ballada drámaiságát megvalósító számos eszköz közül leginkább a kis hangközökből épülő, tömött, klaszterszerű hangzatok, az ebből kibontakozó kromatika, a jambikus–ekvális szövegkontraszt, a tempóváltások, illetve a párhuzamba állított szövegek/dallamok megidéző, „visszaismétlő” párbeszéde a legjelentősebb.
A számunkra oly otthonosan hangzó tonális harmóniáknak itt alig találjuk nyomát, helyettük a népi-archaikus módusok hangzásvilága kel életre, miközben úgy érezzük, egyre szűkül a körülöttünk levő tér, mint ahogyan Szabó Erzsi valóságérzékelése lesz egyre riadtabb – vagy éppenséggel ahogyan a hurok szorul a nyak körül.
Ebben az átfogó kompozíciós tendenciában bizonyos technikai szigetek működnek tagoló elemekként: az „odamene hozzá az ő édesanyja” megsietése, a két fekete holló felbukkanásakor a sűrű akkordok hirtelen legörbedő glissandója, a párhuzamos szövegek átváltása kánonszerű, egyre gyorsuló zaklatottságba.
Mindeközben a figyelmes fül fel-felismeri az ősdallam nyomait, anélkül azonban, hogy bármiféle komponisztikai kötelezettségteljesítésre gyanakodhatna. Csíky Boldizsár kórusballadájában nemcsak a zenei ritmus, hanem a kompozíció egésze is valamiféle rubato-elbeszélés szabadságával nyeri el remekművi minőségét.
De azt sem téveszthetjük szem elől, hogy ez a zene korántsem öntörvényű, sokkal inkább a dallam/hangzat és a szöveg egyféle szimbiózisa válik meghatározó elvvé, az alá- és fölérendelődések nélküli feltételezettség, az együtthatás és a mindezeket tápláló alázat. Ebben az összefüggésben, úgy érezzük, joggal mondhatjuk: a zeneszerző kiválóságát az is dicséri, hogy nem mindent akar zenei eszközökkel megoldani. A vezérdallam szikár elbeszélése és a költői „széljegyzetekként” sarjadzó-indázó másodszólam (benne „másodszöveggel”) egyaránt a legelvontabb, így legegyszerűbb, borzongatóan ószövetségi hangulatú konklúzió felé vezet: „Lélekért lélek kell, / halálért halál kell.”
