Az atonális zene atyjaként ismert Arnold Schönberg (1874–1951) „nagy háború” előtti, expresszionista korszakának utolsó jelentős művét, a Pierrot lunaire-t Albert Giraud (eredeti nevén: Emile Albert Kayenbergh) franciául publikáló belga szimbolista költő azonos című versciklusa ihlette, amely Otto Erich Hartleben német fordításában keltette fel a zeneszerző figyelmét.
Az énekbeszédre és kamaraegyüttesre hangszerelt, „háromszor hét költemény” megzenésítését átfogó melodráma dramaturgiai mélypontja a második rész nyitódarabja, a Nacht (Éjszaka) című passacaglia, amelynek témája egy három hangból álló, formateremtő sejt–motívum: az egyszólamú gregorián énekből is jól ismert torculus rokona. Erwin Stein, Schönberg tanítványainak egyike kimutatja, hogy e sejtmotívum csaknem 100-szor fordul elő az említett tétel során, különböző transzpozíciókban és megfordításokban, amelyek egyidejűleg az 1–2–3 matematikai modell permutációi és a szóban forgó sejtmotívum tükör-, rák- ill. ráktükör-fordításai. Meglepő-e, ha újfent arra kell rádöbbennünk, hogy a zenei anyag és kifejezésmód szabadságáért küzdő zeneszerző régmúlt zenetörténeti korszakok kötelékeit vállalja magára, és szigorú szabályok szerint szerkesztett variációs formában komponál?
Schönberg 1912-ben, a Pierrot lunaire keletkezésének évében publikál egy cikket az expresszionisták folyóiratában, amelyben a Schubert-dalokra hivatkozva állapítja meg, hogy a szöveg-zene viszony egyáltalán nem hordoz magában relevanciát. Ezúttal azonban nem hagyható említés nélkül az első verssor szuggesztív szókapcsolata: „Finstre, schwarze Riesen-falter / töteten der Sonne Glanz...” („Homályos, fekete óriáslepkék / ölték meg a nap ragyogását...”), amely komor, nyomasztó, morbid hangulatot sugall. Mi több, a költemény utolsó versszakában előtűnnek „az emberi szívek felé lebegő szörnyek” – a pillangók. Ugyanakkor fontos azt is kiemelni, hogy a tétel sejtelmes alaphangulatát az aktuális hangszer-összeállítás (basszusklarinét, gordonka, zongora) nyomatékosítja.
A háromütemes hangszeres bevezető a passacaglia témáját hivatott bemutatni: a sejtmotívum önmagába ágyazásának valóságos iskolapéldáját nyújtja a három hangszerszólam szűkmenete, amely egyszeriben megteremti a horizontalitás vertikális apológiáját. Az első variáció (4–10. ütem) vázát a basszusklarinét, a gordonka és a zongora négyszólamú kánonszerű belépései képezik, hozzájuk társul a kontraszubjektum-jellegű énekbeszéd szólama. A második variáció (11–16. ütem, Etwas rascher) során egyszerre jelentkezik a sejtmotívum, valamint ennek diminuált alakja (utóbbi a 12. taktustól kezdődően tesz szert nagyobb jelentőségre). A kontraszubjektum előbb a gordonka szólamában kezd el fejlődni, majd imitálja azt a hegedű és a zongora, ez utóbbi szabadon. A harmadik variáció (17–23. ütem) kezdete egybeesik a tétel pozitív aranymetszés-pontjával: az előző taktus fortissimo zongora-tremolójának lecsengése alatt egy pillanatra megáll az idő, csupán a diminuált sejtmotívum és ennek oktávtöréses alakja idézi egyre csak a tétel alaphangulatát (négyszólamú stretto). A 18. taktusban megszólaló viszonylag magas regiszterhangokat követően a zenei diskurzus fokozatosan „alászáll”.
A háromütemes kóda (24–26. ütem) egyértelműen a bevezető ütemek szűkmenetére utal vissza: a zenei diskurzus mélyrepülése ez, depresszív hangulatú konklúzió. Ezt a hangulatot legitimálja – úgy tűnik: végérvényesen – a tétel a végső központozása is (basszusklarinét, gordonka).
A fentiekből is látható, hogy Schönberg – a kezdetben autodidakta zeneszerző, aki néhány hónapig barátjától, a karmester Alexander von Zemlinskytől vett ellenponttan-órákat – minden esetben a hagyomány felől közelít: a tradíció révén válik újítóvá (Adorno). A követendő példa tehát – mind Schönberg, mind tanítványai számára – elsősorban Johann Sebastian Bach művészete, akinél még elevenen él a sejtépítkezés gondolata.
