Hogy őrző lehetett, hogy az „erdélyi magyarság eszméletében” ő is őrző lehetett a strázsán, Sütő András számára az írói létezés céljaként-okaként is értelmezhető. Hetvenötödik születésnapján Sopronban elmondott, vallomásos beszéde az írásnak a maga számára föl nem adhatóan fontos szolgálatjellegét hangsúlyozza. Olyan irodalmi közéletben, amely a szövegirodalom esztétikai értékét már-már kizárólagos módon, pusztán önmaga formai alakzatából következően úgy emeli meg, hogy közben esztétikai szitokszóként forgatva a szolgálat, az írói küldetésigény, a sorskifejező kényszer fogalmait, az esztétikum alatti régiókba igyekszik nyomni mindazt, ami többnek vágyik lenni szövegnél: ami üzenet is vágyik lenni, esetleg közösségi üzenet, olykor szellemi-morális támasz, útjelző. „Mai költészeti szövegértelmezésben az Én-tudat és a Mi-tudat sziámiiker-kapcsolatát kétfelé vágják. Hogy is van ez? Én! Én! Én! – kiáltja törvényszerűen az alanyi költő, hogy azután imigyen folytassa: senki, semmi más, csak Én! Én és mindig csak Én voltam s vagyok, akár az Isten, önmagam által és önmagamért. Én! Én! Én!” – írja másutt, s ezzel szemben, magáról szólva, azt állítja: „Ha igyekezetemnek és álmatlan éjszakáim írott gyötrelmeinek csak olyan zsenge nyoma, emléke marad bár, mint friss havon a fölszálló madáré: ez talán már mentség arra, hogy kis ideig én is itt voltam, itt éltem e földön veletek, sorstársaimmal együtt egy térkép mögé kényszerült Nagyfejedelemségben, amelyet oly sokszor jártunk be közösen az emberi igazság, méltányosság, a félelem és megaláztatás nélküli élet vágyának, az emlékezés örök jogának álomfogatán.” Állítja tehát, hogy íróként egy nyelvi, kulturális, históriai kényszerűségek szorításában élő közösség irodalomba emelése a dolga: dolga e közösség történetének részese, szereplője lenni, s e történetet másoknak elmondani. A hetvenes évek romániai diktatúrájában szólt arról: a kényszeres helyzet sajátossága, e sajátosság napi megélése, elfogadása, elviselése morális méltóságot is adhat. Csipkerózsika-álmából föl kell tehát ébreszteni, megörökíteni, láttatni, az idő markából kiszakítani, de egyúttal a konkrét „tér és idő koordinátarendszerén” kívül eső magaslatra is emelni a kisebbségi lét megkülönböztető jegyeit, tüneteit. Életműve ennek a szándéknak a szellemében, ennek imperatívuszai szerint formálódott. A „személyiség-orientált” és a „szabadság-orientált” az egész csonkítása, torzítása nélkül egymással szembe nem állítható fogalmak: az esztétikai érték nem a küldetéses vagy az egyetemes fogalomkörében, azok mértékegysége szerint méretik meg. Ugyanakkor nehezen cáfolható állítás az is, miszerint egy „közösség szellemi-morális állapotának alakításáért az író felelősséggel tartozik” (Görömbei András). Sütő András életművében kivételes egységben jelennek meg a sorsirodalom tradicionális mozzanatai és az esztétikumképzés formai elemei: a tapasztalás és a stilizáció, a közösségi meghatározottság és a művészi átképzés. A „külső valóságövezetek és morális késztetések” a megjelenítés eredendően esztétikai közegéhez épülnek, s a megalkotott mű eszme- és formavilágán belül nyitnak „felkavaróan szuggesztív távlatokat” a művészi szépség és erkölcsi sugallat mély összefüggésrendszere által (Bertha Zoltán).
Az író halála okán megfogalmazódó gyors nekrológok egy része az irodalomtörténet feladataként állítja most Sütő András alkotói helyének számbavételét. Akkor, amikor hosszú alkotói életének nagyszámú – és sok műfajú – termésével az egyetemes magyar irodalmon belül régen és visszamenőleg le nem fokozhatóan megteremtődött ez a hely (még akkor is, ha végleges és állandó poszt ezen az időben hullámzó selyemzsinóron jószerivel senkinek nem adatik). Mégis, erre az irodalomtörténeti magaslatra a leírt szó, a saját leírt szavai helyezik Sütő Andrást, az életmű, melynek vitatársa tudvalévően csak egy másik életmű lehet (Illyés Gyula). Sütő András alkotásai nélkül csonkább volna a romániai magyarság önismerete: s ezen a művekkel igazolgató tényen nem változtat semmit, ha egy kánon diskurzuslovagjai, a vágyott irodalmi örökkévalóság frusztrált hangoskodói, egy irodalomidegen irodalomelmélet fegyverhordozói Sütő András számára az esztétikumon kívüli partszakaszon jelölnék ki ama végleges és méltó helyet. Tennék, teszik mindezt a művek esztétikai megméretését megkerülve, csupán azért, mert a kisebbségi lét folytonos, sokgenerációs várakozásában sem csökkent Sütő Andrásban e kisebbségi lét, e térkép mögé szorult közösség írói képviseletére irányuló Mi-tudat felszólító-ösztönző ereje. Úgy van, ahogyan Farkas Árpád írja: „szegényebbek lennénk idáig elhozott mondatainak, szavainak fehérje-hiányában, a civil kurázsitól írói bátorságáig feszülő, minden suvadásnak indult erdélyi értéket megkötő, anyanyelvet lombosító egyetemesség-igénye nélkül”; az erdélyi s a mindenkori, az egyetemes magyar irodalom szegényebb volna a Sütő András-i életélmény, sorsérzés irodalmi reprezentációja nélkül. Az író nevét kisbetűvel írni-látni óhajtók a sütői feladatértelmezést eleve korszerűtlennek tételezve érzékelni-észrevenni sem látszanak, hogy Sütő András jelzőfény-értékű prózája, drámái épp a korábbi, kanonizált próza- s drámaformát és nyelvet bontják fel, s lesznek a modern, metaforizálódott próza és dráma jeles példái. Az újabb magyar prózában az ő művei szemléltetik talán leginkább a „jelentésbővítés, többértelműség metaforázó gyakorlatát” (Olasz Sándor). Alkotói korszakai során a hagyományos novellatípustól indulva a poétikatörténet számos formációját birtokba vette, s képes úgy beszélni morális-etikai kérdésekről, képes a kisebbségi léthelyzet sajátosságaira válaszul adható magatartásváltozatokról úgy szólni, hogy az ideológia, mely végül is a méltóság-méltánytalanság-megalázottság, vagy épp a morális szembenállás szituációiból következik, a legkorszerűbb poétikai megjelenésben tudja kiemelni s az esztézis világába helyezni a romániai magyarság sorstényezőit is. Együtt nembeliségünk örökletesen, általánosan tipikus szituációival: lokalizálva az egyetemlegest, s az egyetemleges hatalmas boltíve alá helyezve a konkrétat. Példátlanul láttató, szimbólumképző elbeszélői és drámanyelve a sokrétegű, metaforikusan tágítható dramaturgiai helyzeteket többszörös értelmezési lehetőséggel gazdagítja, s a mű birtokba vevőit a nyelvhasználat esztétikai örömérzésének élményével ajándékozza meg.
Pályája utolsó éveiben részint naplójegyzeteket (Szemet szóért, 1993, Heródes napjai, 1994), részint esszékből, publicisztikai írásokból, cikkekből, beszélgetésekből összeállított kötetet (Erdélyi változatlanságok, 2001) publikál. E művek egyfelől a kisebbségi meg a tágabb társadalmi-szellemi-politikai közélet napi eseményeiből soha ki nem esett író folytonos részvételének szimbólumok és metaforák nélküli, nyersen konkrét bizonyságai, másfelől a szellemi javak begyűjtésének szándékával születtek, s műfaji változatosságukban – a nagyformátumú esszéktől a pársoros köszöntőkig – a legteljesebb szellemi készültség, nyelvi igényesség jegyeit viselik. Az Erdélyi változatlanságok azonban mindezen túl „tökéletes tudása és művelése annak a bölcsességi beszédformának, amely Sütő András utóbbi negyedszázados munkásságát általában is, a mostani könyvét pedig kiváltképp jellemzi, többé-kevésbé hasonló arányt tartva azok között a beszédmódok között, amelyek Paul Ricoeur szerint a kinyilatkoztatás eredeti kifejeződései” (Márkus Béla). Tehát a bölcsességi beszédforma előtérbe kerülése, itt a narratív, elbeszélő forma, vagy épp a történelmi drámák példázatos-tézises hangszínének háttérbe szorítása (a most kiadás alatt lévő, immár valóban utolsó, az Erdélyi változatlanságokhoz hasonló műfajú könyve, a Létvégi hajrában is tanúsítja), Sütő András beszédmódjának újdonsága prózapoétikai értelemben is az életmű külön szakaszaként jelöli eme legutolsó stációt. A másokért szólás igénye, szemléletének közösségi meghatározottsága, érdeklődésének iránya a változatlan elem a poétikai szövegformálás változásában, mutatva: kivételes tehetsége, felkészültsége a létvégi hajrában is működtette Sütő Andrásban az esztétikai önmegújítás képességét.
De külön stációként értelmezhető az életpálya első szakasza is.
Novellaírói indulását, irodalmi jelenlétét nekrológusai most a tökéletes egyet nem értés hangján említik: egyikük szerint ez a korszak a „Kommunista Párt elbeszélőjét-drámaíróját mutatja”, másikuk állítja: az „ötvenes évek legkritikusabb írója” volt Sütő András, aki „elsőként fogalmazta meg a kor szellemi kritikáját”. A bizonytalanság – ha nem prekoncepcióból fakad – bizonyos mértékig érthető, hiszen az adott világ szellemi és írói, prózatechnikai birtokbavételének többéves periódusáról beszélünk. Amelyben a társadalmi ember gyarapodó tapasztalata, a jelenségek értelmezésének, megítélésnek önállósulása, a mesterség technikai kelléktárának bővülése nem stabil, rögzített állapotban jelenik meg, nem is jelenhet meg abban, hanem szellemi-ideológiai-esztétikai értelemben vett folyamatot generál. Annak a fejlődési folyamatnak, amely korai pályaszakaszában Sütő András személyiségében, szemléletében és mesterségbeli állapotában végbement, léteznek feledhető, leegyszerűsített történetiségű, az önfelismerés hiányát „anekdotikus” ráterheltséggel „kompenzálni” akaró (Bertha Zoltán), de léteznek, a korszak végére esve főképpen, kormeghatározó értékű, az ideológiai előfeltevéseket már félresöprő műpéldái is. Néhány erőteljes, az emberi-szegényemberi kiszolgáltatottságot drámai erővel megfestő korai novellája mellett (Egy csupor zsír, Egy pakli dohány, Virágot megette a kanyar, Jön a tenger) a Félrejáró Salamon (1956) fémjelezheti ezt a kezdeti korszakot leginkább. Utóbbi mű az embert a csömörig megalázó, viszont morálisan-mentálisan megsemmisíteni nem tudó hatalom lét- és látlelete, s elmutat a hatvanas évek végére is, ahol s amikor majd a Pompás Gedeon című színmű születik. „Az emberiség nevetve válik meg a múltjától. De ki mondja meg, hogy szeme alatt a könnycsepp a kacagásé-e vagy inkább a sírásé?”: írja e tragikomikus korról és vidám játékairól az író. Mert bőven merített ugyan a népi színjátszás, meg az abból is merítő elődök műveinek műfaj-poétikai készletéből, a farce, a commedia dell’arte, a diákszínjátszás elemeiből, Csokonai, Tamási Áron és Illyés Gyula nyomdokain is járva, ám a vaskos humort már szatirikus szellemiséggel, a helyzettudatosodás éles társadalomkritikájával vegyíti. A Pompás Gedeon kiemelkedő műve e korszaknak: mert Gedeonnak áldozatai vannak s áldozat maga is. A tévedése is tévedés, írja róla az író, tragikomikus alak, személyiségét vesztett, szerepbe kövült ember, akit a helyzet- és jellemkomikum írói eszközei sem fosztanak meg az elszemélytelenedés, az én-korcsulás riasztó vonásaitól. A kisebbségi sors keserűségét mesei-szürrealisztikus, egyúttal szatirikus keretbe ágyazó színművek után a későbbi, Vidám sirató egy bolyongó porszemért (1976) című darabot pedig már a szükséges keserűség ötvözte egybe a korábbi Fügedes-történetekkel, s lett a darab az „abroncstalanná váló” közösség irodalmi ábrázolása. „Akár egy maréknyi sós tengervizet: úgy merítettem e farsangi játék témáját a Mezőség pangó vizeiből. Hogy ujjaim között a kortyintásnyi, üdítőnek látszó csillámlás szétfolyt: tenyeremen maradt a só, a vidámságnak álcázott anyag keserű kicsapódása. Porszemsirató játékomat vidámnak kereszteltem el. Talán ösztönös védekezésként. Hiszen emberi szokásunk: a visszafogott aggodalmat – mosolyba göngyölni.”
1970-nel új korszak kezdődik Sütő András pályáján, s ennek egyik sugárzó jelzőfénye az Anyám könnyű álmot ígér című esszéregény, naplóregény: a mosolyba göngyölt aggodalom, a vidámságnak álcázott keserűség epikai előképe. A mű a közvetlen valóságbemutatás és az irodalmi intenció együttes jelenléte okán méltán kaphatta a „mezőségi Puszták népe” titulust (Olasz Sándor). Ábrázolt tárgyiassága, valóságelemei az írói reflexiók szűrőjén átjutva mesei, ironikus, anekdotikus elemekkel színeződnek át, de oly módon, hogy a narrátori beszédmódot, a stilizáció hangszínét gyakorta jellemző szeretetteljes derű nem fokozza le, nem hatálytalanítja a valóságmozzanatok eredendő tragikumát: az irónia, önirónia ugyanis a bemutatott közösség mentális sajátja, e közösség látásmódjának, létszemléletének egyik megkülönböztető jegye. Óriási recepciója, kritikahalmaza van a műnek, melyek a műfaji kereszteződés korszerűsége mellett többek között az „epikai perspektívák gazdagságát”, a „szubjektív önportré” és az „elemző tájszociográfia” kettősségének harmóniáját, a történelmi-nemzedéki távlatok és a társadalmi jelenbeliség egységét, a narrátori hang líraiságát, szenzibilitását emelik ki. Sütő András egyéni műformát teremt, melyben az elbeszélés „egzisztenciális mélysége”, az önéletrajzi vallomás „fogalmi elemei” erős szintézist alkotnak az elbeszélés eseményszintjén megjelenő tényelemekkel. Az Anyám könnyű álmot ígér „kikezdhetetlen társadalmi meglátások intellektuális koncentrációja” (Bertha Zoltán).
A hetvenes évek egyre szorítóbb diktatúrája, a kisebbségi élet egyre emberalázóbb helyzetei – meg a romániai magyar drámairodalomban is egyre erőteljesebben jelentkező „erős gondolati igény” (Görömbei) – nyomán születnek meg azután sorra Sütő történeti tárgyú drámatetralógiájának darabjai. Az írót nyomasztó, kísértő alkotói gond, a hatalom és a hatalomhoz valamilyen módon, kisebbségi módon viszonyulni kénytelen ember konfliktusának problémája kinőtte a vidám játékok üzenetrögzítő lehetőségeit, e drámák a történelmi párhuzamok segítségével szólnak a jelenhez. Az Egy lócsiszár virágvasárnapja (1974), a Csillag a máglyán (1975), a Káin és Ábel (1977), s majd a valamivel későbbi, de eszmeiségében az 1972-es Perzsák című esszében már felvázolt Szúzai menyegző (1980) is az emberi történelem és mitológia fontos pillanatait idézik föl, „az egyetlen lehetséges látószög alapján, amely a Jelené, hisz tulajdonai vagyunk minden idegszálunkkal” – írja Sütő. A drámákban az alapvető magatartáskonfliktus „a személyisége szuverenitására érzékeny, felemelt fejű ember és az alázkodó, pusztán élni akaró, félelmében elgyávult egyén ütközése” jelenik meg (Görömbei András). Más és más módon mindegyik műben, másként Kolhaas Mihály, Kálvin meg Szervét Mihály, Káin és Ábel, meg a hatalmi frigy, a nagy szúzai menyegző után születő csecsemőket mégis, azért is a maguk anyanyelvére tanító asszonyok egyéni és közösségi küzdelmében: de végső soron a „megmaradás mikéntjének erkölcsfilozófiai” kérdéseit vizsgálva mindegyik drámában. Az etikus magatartás olyan modelljeit keresi a szerző, melyek általános érvényűek, s amelyek egyén és közösség gondjait egyszerre oldhatják meg. Nevezetes írásában (A „felemelt fő” dramaturgiája és filozófiája) Gáll Ernő – a Mikó Imre-i gondolatra is utaló meghatározással – a sajátosság méltóságának, a magatartás méltóságának s az emberi méltóság védelmének az eszméjét-filozófiáját vizsgálja s találja meg a történeti drámákban. Vagyis a megalázó és emberellenes, a személyiség megroppantására törő hatalommal szembeszegülő, helyzetének sajátosságát, kisebbségi létét méltósággal viselő embernek a történelem századain áthajló morális-eszmei üzeneteit.
A Káin és Ábel ábrázolt alaphelyzetének korszerűségével emelkedik ki a tetralógiából. A darab a legelső, az ős-trauma megjelenülése. Az első szembeszegülő, az első parancsmegtagadó, Éva konfliktushelyzetek és cselekedetek sorát teremti maga körül. A dráma minden alakja traumatikus élmények hatására cselekszik, dönt, illetve, mert a trauma sebet üt, pótcselekvésekkel, másról-beszéléssel, cselekvési és verbális kényszerűségekkel, automatizmusokkal védi magát a tapasztalás sokkoló erejétől. A darab a traumaelméletek mintadarabjaként is leírható, igazolva, hogy a pszichoanalízis terápiás eljárásaiból sarjadt, az esztétika eszköztárába került módszertani eljárás az író tökéletes lélektani hitelességgel felépített jellemeinek megismeréséhez, értelmezéséhez kiváló lehetőségeket kínál. A tudatdráma befelé forduló, a „lélekben zajló konfliktushelyzetei” (Bertha Zoltán) a klasszikus drámaszerkezettel ellentétben nem az erős és a gyenge, a jó és a rossz, az alávető és az irányadó, a hatalom alatti és a hatalommal élő csatájából, összeszikrázásából fakadnak. A műben nincs ellenfél és nincs ellenség: Isten nem az, sem egyik, sem másik. A transzcendenssel szembeni harc, Káin harca, eleve elrendelten nem lehet győzedelmes. A dráma alakjai nem küzdenek: csak így vagy úgy viszonyulnak egy őket minden körülmények között felülmúló metafizikai erőhöz. Ez a hagyományos drámapoétikai eszközöket, kellékeket elvető tudatdráma-forma, mely elsősorban a szavak erejére támaszkodik, igen jelentős írói választás. Mert a transzcendentális hatalommal szemben tehetetlen első embereknek, a mítoszi-bibliai drámaszituációkból következően korlátozott cselekvési aktivitásához, inkább persze passzivitásához éppúgy alkalmas keret, közeg, mint ahogy a ma létfilozófiai bizonytalanságban kínlódó emberének tudati én-küzdelmeihez is illő. Istentől elszakadni az évezred embere sem tud, de a bizonyosság századai múltán, lényegében épp azokat a kérdéseket teszi föl, mint amelyekkel a legelső kétkedő, Káin s drámai előképe, Ádám ostromolta az Urat, utóbbi rezignáltan, már feleletet nem várva. S ez a bizonyosság után kutató kétely a jelenkor emberének jellegadó vonása lett ismét. A mű a hit történetének drámája is. A függés, a kételytelen, boldog alázat teológiai, pszichológiai alaphelyzetéből a modern ember szükségképpen megváltozott Isten-képéig jár be, „három jajkiáltás”-ban, röpke két óra alatt sok évezrednyi utat az író. A dráma archetipikus szituációk, érzések, indulati, érzelmi reakciók fölmutatója. Az emberiség története a továbbiakban lényegében ezen érzelmek, indulatok, létszituációk ismétlődése. A Káin és Ábel Sütő András legkorszerűbb drámájává érett: azzá érlelte az emberiség idő teremtette, individuális kivetettség-érzete, s az a mitológiai léthelyzeteken túlmutató képzetsík, mely lehetővé teszi a mítoszi, a szakrális múlt és a profán jelen egymáshoz hangolhatóságát. A múlt a jelent hordozza és fordítva, a jelen metaforikus megjelenése a drámabeli múlt: az így „felöltöztetett” mű pedig mindaddig érvényesen szólhat, amíg az ember képes ezen archetipikus helyzetek és érzelmek definiálására, értelmezésére, átélésére.
Innen, a történelmi tetralógiától, az életmű legsúlyosabb, összegző erejű drámáitól azután kétfelé nyílott út a drámaíró Sütő András számára. Az egyiken megmaradt, amolyan felvetőszálként a históriai – bár egyre közelítőbb idejű – alapvonal. Az 1987-es Álomkommandó az álom és a valóság dimenzióinak összekapcsolásával, a színház a színházban játékhelyzetével, a fasizmus történelmileg igazolt terrorjának időn kívüliségét, általánosságát, a létveszedelem egyetemességét sugallja. Egyértelmű aktuálpolitikai jelzésekkel: de a romániai rezsim terrorisztikus, a kisebbség, a másság elpusztítására törő garázdaságainak meg az álomképeknek a dramaturgiai helyzeteivel mintegy átjárót nyitva látomás, álom, vízió és valóságos létesemények között.
Bár Az ugató madár – a következő dráma – első változata már 1985-ben elkészült, a „Csipkerózsika-álomból” ébresztett darab csak 1993-ban jelent meg a Tiszatájban. A „Magyarok három felvonásban” műfaji megjelölésű, akkor még alvó drámáról 1989-ben egy jegyzetben így vallott Sütő András: „Történelminek is nevezhető dráma a székely vértanúkról (1852) – a Bach-korszaknak vásárhelyi éveiről, amikor a város magyarjai (a hivatalt vállalók) valamennyien a kiszolgálói voltak a rendszernek, s egyúttal részesei is a titkos összeesküvésnek. Ez a keret s a történelmi anyag, a dráma lelke pedig a szerzőnek mai létérzése Erdély jelen állapotában.” E létérzés pedig újra csak a megmaradás útjainak, korlátozott lehetőségeinek, árának nyomasztó gondjaitól volt híján a felhőtlen derűnek.
A másik – járt – drámaírói út Sütő számára a folklór, a mese, a balladai, a mitikus világ teremtményei és helyszínei felé vezetett: a modern, egyúttal folklór-kompatibilis szürrealizmus tájaira az 1985-ös székely rege, az Advent a Hargitán, meg a népi játékok harsány humorát amolyan nagyidai kacagássá komorító, 1986-os parasztmisztérium, a román Creangă mesevilágát is felidéző Kalandozások Ihajcsuhajdiában jeleneteiben. Egyfelől közelítve a jelenhez, a mához, másfelől a mese időtlenségébe simítva a napi létkeserveket. „Szomorúságban fogant reménységben” írta Sütő az Adventet, a torok keserves szorítását enyhítendő, enyhületre vágyó szívvel. A „Nagy Romlás veszedelmein tűnődve rengeteg szomorúságot vetettem papírra”, vallotta, újra csak kálváriás színpadi sorsra küldve a darabot. A mű havasi-zetelaki jelenidejűsége, a színhelyként választott hargitai ház, az anyanyelve pusztulását félő, fogyatkozó, de morálisan is erodálódó, erkölcsi és közösségi erejében is gyengülő közösség, a Nagy Romlás tövében hallgatásra ítélt falubeliek, az elvándorolt, a Tengerhez utazott, asszimilálódott gyermekét sirató szülő, a szerelmét vesztett leány a darab minden szürreális-mesei-költői lebegése, időtlensége ellenére egyértelműen és figyelmeztetően a dühöngő diktatúrájú hetvenes-nyolcvanas évek romániai magyarságának akkor már élet-halál csatájáról beszél. Súlyos intelemmel: életre lehelték ugyan – balladai dramaturgiával – a falubeliek, a némaságra kárhoztatottak, meg a szerelmét mindhalálig sirató leány a hóba veszett legényt, de közben eltelt az idő! Az az élet már nem ugyanaz az élet. A csodához kellett a balladai segítség: ám a csodák híjával levő mindennapi életünkben gondoljuk meg jól, mielőtt veszni hagyunk bármi értéket: közösségit, személyest, szerelmet, hazát, nyelvet. Talán lehetőség adatik a sors kiigazítására: de semmi sem lesz többé ugyanaz. Ebben a darabban már nincsenek heroikus hősök s tettek, itt a helyben maradó havasi emberek várakozása a legpozitívabb magatartási lehetőség. S már az ellenfél sem mutatja magát olyan egyértelműséggel, mint a történelmi drámákban: itt a Nagy Romlás hószakadásos hegye a végzet, a veszedelem szimbóluma. Maga a rendszer az ellenfél: sehol sincs és mindenütt ott van. Eltűnnek a korábbi drámák hősei, a személyes, egyéni, felemelt fejű harcra nincs többé lehetőség. A közösségi erőben volna a remény, ám annak megfogyatkozása a közösség pusztulásához vezethet. Szemléleti váltásnak vagyunk tanúi a drámában: a kisebbségi lét helyzeteiben és magatartáslehetőségeiben bekövetkező változás érzékeny tudomásulvételének jeleit látjuk. A mese és a valóságos lét között váltakozó drámasíkok, a valós és a képzelt tér és idő, a reális és az irreális eseménymozzanatok, folyamatok, a jelenből ideszivárgó morális-politikai-mentális egyediség és a kulturális antropológia archeformái különös hatású ötvözetként jelennek meg a darabban.
Az 1986-os Kalandozások… mesedrámájának mesén túli üzenete is hasonló. Nem szól másról ez a mű sem, mint az alapvető jogaiban gátolt, hallgatásra kényszerített, korlátozott szabadságú ember, közösség vergődéséről. Olyan világban, melynek kisebbségi, léthelyzeti abszurditását a minden ellentétébe fordult mesehelyzetével jelzi az író. Istenben sem bízhatunk már, sugallja a darab, tehát egyetlen emberi lehetőség a furfang, a dac, az önnön nyomorúságát humorral is elviselni képes bátorság. De milyen messze van ez már a sajátosság méltóságától! Ahogy komorul a történelmi-politikai légkör, úgy válik Sütő drámáiban is az erdélyi magyarság kisebbségi létküzdelme egyre abszurdabbá, deheroizáltabbá, egyre inkább a körülmények s nem a benső, morális igény, tartás által vezéreltté.
Mígnem eljut a Balkáni gerle (1999) tragikomikus alaphelyzetéig: a mű a tett méltóságától végleg megfosztott, morálisan devalválódott, kisstílű rafinériákra kényszerített, önmagát szégyenlő ember s közösség modelldrámája. „Az ember mindent elveszíthet, de megsemmisíteni erkölcsi mivoltában csak akkor lehet, ha az emberi méltóság érzetének utolsó szikráját is kiölik belőle” – mondta Sütő, a történelmi drámák „föltartott fejű” hőseiről szólva. A nyolcvanas években a romániai diktatúra épp eddig az önbecsület-vesztő állapotig óhajtotta eljuttatni a romániai magyarságot. A Balkáni gerle nóvuma és érdeme e mottóval is hangsúlyozott „Vivere non est necesse! Mentiri necesse est”, élni nem muszáj, de hazudni kell tragikomikusan önérzettipró állapotának bemutatása. A történelmi drámák s az őket követő színművek még magatartásmintákat kínáltak: fogyatkozó hősiességűeket és méltóságúakat, de ha a valóság s az irrealitás szálaiból összeszőve is, mégis követhetőeket. A Balkáni gerle otthonvédelme, családiközösség-védelme, személyiségvédelme, egyáltalán a szülőföldön maradás, a helyben maradás lehetősége már-már képtelenül nehéz, s a cselekvés, mely mégis ezt szolgálná, kisszerű csalásaival, hazugságaival, önmegalázó taktikáival már minden, csak nem követendő mérték és példa. Hazudni kell: ez nem a felemelt fő dramaturgiája és filozófiája. A dráma a kisebbségi létállapot katasztrofális látlelete.
A hetvenes-nyolcvanas évek eközben a nagy esszék születésének esztendei is. Az Engedjétek hozzám jönni a szavakat (1977), a „regényesített nyelvvédő traktátus” (Olasz Sándor) az anyanyelv harangzúgásos rengetegébe vezeti az olvasót, s a beszéd születéséről szóló jegyzetek a kortárs magyar irodalomban példa nélkülien kifejező, az archaikus képes beszéd modern nyelvi változatát jelentő írói stílus árnyalt szépségét kínálják föl: s ismét sajátos, egyedi műformában Sütő András az egy gondolati mag köré szerveződő regényesszé egyik változatát testesíti meg. A közösségmegtartó nyelv nagy esszébeszéde a Nagyenyedi fügevirág (1978), s az életút végének föntebb említett, gyűjteményes kötetei is bővelkednek az anyanyelv tájait bejáró esszékben. Az Idő markában, A lőtt lábú madár, a Sikaszói fenyőforgácsok írásai hasonlóképp a magyar esszéirodalom jeles darabjai, melyek a nyelvi megformáltság mívességével, a gondolat tiszta vonalú kifejtésével, széles intellektuális hivatkozásrendszerükkel, mindenkor a „közösségi-nemzeti morál” ihletésében (Alexa Károly), a hatalommal szemben álló író művészi-alkotói szuverenitásigényével fogalmazzák művé a sorskifejező benső késztetést. Sütő András valóban a nemzetiségi sors metaforája, aki a körülmények meg az eszmei következetesség okán a „testével is azokat kezdte szolgálni, akiket addig az írásaival szolgált” (Csoóri Sándor), s aki a kisebbségi ember tűrhetetlenségeiből teremtett a nembeli ember sorsára is vonatkoztatható, érvényes és egyetemleges létszimbólumokat.
