A Reggeltől estig című kisregény a rendszerváltás óta eltelt időszakban nem tartozott a leggyakrabban emlegetett Bánffy-művek közé. Valamelyest kiemelt szerepet egyrészt az a tény kölcsönözhet neki, hogy az 1948–1989 közötti időszak romániai magyar könyvkiadásában ez a mű reprezentálta a Bánffy-életművet (a Bűvös éjszaka című kisregénnyel együtt), ez lévén az egyetlen olyan Bánffy-kötet, amelynek a hatóságok engedélyezték romániai újrakiadását, Sőni Pál terjedelmes bevezető tanulmányával. Másrészt a Fortéjos Deák Boldizsár memoriáléja című kötet mellett ez tekinthető leginkább olyan jellegű műnek a Bánffy-életművön belül, amely szemléleti és prózapoétikai értelemben is szorosan kapcsolódik a modernség húszas évekbeli prózavonulatához. A művészregények, amelyek közé a Reggeltől estig is besorolható, önreflexív rétegek beiktatását tették lehetővé a korabeli szerzők számára, és ez az aspektus a modernség irodalmán belül átfogó, magára a művészetre, és általában a jelentésképzésre vonatkozó reflexióvá alakult.
A Reggeltől estig problémafelvetései
Gaál Gábor visszafogott iróniát érzékelt Bánffy Miklós regényében annak megjelenése idején. Az irónia a művészlét hozzáférhetőségével kapcsolatos ebben az olvasatban. A Reggeltől estig reflektálttá teszi a művészi lét megérthetőségének, megismerhetőségének problémáját. Rejtélyek több rétegén hatol át az olvasó, mire a könyv végére ér. A bevezető fejezetben a külvilág perspektívája érvényesül – mintegy kívülről, curriculum vitae-szerűen vázolódik fel két ikernővér, Mária és Magdolna élettörténete, akik Walternek, a regény Mesterének zenei hagyatékát gondozzák. A két idős hölgy rituáléja, hogy naponta végigsétálnak a tóparti sétaúton, a teljes összetartozás szimbólumaként, mintegy a Mester emlékét ápolva e séta által is. Bizonyos mértékig már itt, ebben a bevezető fejezetben fellebben a fátyol a Mester életének titkairól, az utókor perspektívájának birtokában: „A Mestert megragadta már valamivel előbb az a borzalmas betegség, mely pályáját derékon szakasztotta. Betegség, melyről ma mindenki tud – mennyi életírás jelent meg róla! –, de amelyet akkor titkolni kellett. Titkolni a Mű sikeréért. Ha megtudták volna... Ha sejtették volna!...” (37.) A Gaál Gábor által jelzett irónia azzal a regényből kiolvasható gondolattal kapcsolatos, hogy a művészlét körül olykor talán e sablonos rejtélyeknél fontosabb (bár talán köznapibb) titkok is előfordulnak. Bánffy Miklós a művészregény-paradigmán belül maradva úgy keres továbbírási lehetőségeket, hogy a művész személye helyett a művet, illetőleg a mű közvetíthetőségét, „infrastrukturális” hátterét állítja középpontjába. A múzsai, kottamásolói és menedzseri szerepeket ellátó nővéreket, akik bizonyos fokú fanatizmussal védelmezik a Mű érdekeit, és sodródnak bele közben saját életük konfliktusaiba. „A regény elöljáró fejezete arról beszél, hogy valamely élet külső látszatai minő ámulatokat, minő legendákat sugalmaznak a kívülállók számára. A regény további része azután ezt a legendát oszlatja el, nem konok kezekkel, hanem élesen, a két élet mélyeire nézve, a két egymás mellett haladó sors leplei mögé világítva, a két nővér egyetlenegy napján keresztül, reggeltől estig, napi foglalatosságaik közben. A regény, elöljáró fejezetén túl tehát igazában leleplezés, még ha a szerző el is fojtja az ehhez a gesztushoz szükséges iróniát.” (Gaál 1974. 81.) Az irónia valóban nem szövegszintű, hanem strukturális: abban az abszurd szituációban rejlik, amelyben a két nővér – akik tönkretették egymás életét – együtt marad, és mintegy a külvilág számára játssza a Mester munkája és az egymás iránti hűség szerepét.
Walter a szabálytalan zseni típusa – ebben a művészregények romantikus hagyományához köthető: „Ő volt az a lángész, ki a Wagner utáni, Wagner-utánzó tespedési korszak közepette új utakra mert lépni. Váratlan, akkoriban majdnem érthetetlen volt az új ember zenéje. Dacolva minden harmónia-törvénnyel, a mai idők zűrzavaros, bonyolult lelkét fejezte ki váratlan fordulatú, diszharmóniákkal zsúfolt muzsikája.” (36.) Nyugtalanságában, kiszámíthatatlanságában a modernség problémaérzékenységét is megtestesíti. Walter ezen túlmenően voltaképpen szerethetetlen, már-már ördögi figura: ezáltal egy olyan művészetkoncepciót vetít ki a regény, amelyben a művész személye voltaképpen nem fontos, csak maga a mű. A Reggeltől estig így érintőlegesen azok közé az „ördögregények” közé is beilleszkedik, amelyek a művészregény egyik visszatérő típusát jelentik – példaként Oscar Wilde Dorian Gray arcképe, Mihail Bulgakov A Mester és Margarita, vagy Thomas Mann Doktor Faustus című regényei kínálkoznak (Harkai Vass 2001. 63–65.).
A Mesternek a két lányhoz és a világhoz való viszonyában már a regény első felében valamiféle erőszakosság, agresszivitás, uralkodási vágy jelenti az alaphangot. Máriát és Magdolnát egyaránt kizárja valamiből: Máriát veszi feleségül, de a zene és a kották világát csak Magdolnával hajlandó megosztani, állandó feszültségeket keltve ezáltal mindkét lányban. A feszültségek új irányát a negyedik szereplő, Ralph feltűnése hozza magával, akibe Mária, a Mester inkább formális értelemben vett felesége szerelmes lesz, ezt látva azonban Magdolna közbelép, és „feleségül véteti magát” Ralphfal. Ettől a ponttól kezdve a Mester szerepe egyre kevésbé aktív: inkább csak létezésével, passzív módon „akadályozza” Ralph és Mária csupán ideig-óráig leplezni bírt szerelmének kibomlását. Ez a „passzív akadály”-mivolt Walter őrültségének elhatalmasodásával válik egyértelművé és megkerülhetetlenné: egy emberi roncsot már nem lehet elhagyni, ahogy korábban tervezték. Ebben a kisregény az Erdélyi történet szerelmi szálának egyik motívumát is megelőlegezi.
A démoni analógiák nyilván az őrület kibontakozásával egyidőben válnak a legexplicitebbé, és visszamenőleg is magyaráznak néhány eseményt, viszonyulást. A fordulat felé közeledve így látja Mária a férjét: „Vonásain az a kifejezés ült, amelyet régebbről olyan jól ismert, amelytől annyira félt, az az érzéki, gyilkolásig megfeszült, bírni vágyó arc, meredő, tágra nyílt, sárga szemek, szaggatásra torzult száj.” (105.) A Mester utolsó nagy műve pedig, amelyet eljátszik hármuknak, A pokol címet viseli: „A pokol – ördögök! ördögök mindenütt! Mindenütt! [...] De nem olyan szelíd, ostoba kis pokol! Olyan limonádés! Málnaszörpös butaság! Nem! Nem afféle Mefisztócska. Satanella ballerina! nem! nem rongy kis Don Juan trikóban! [...] Igazi lesz! Nagy, rettenetes és feneketlen! És minden, minden benne kell legyen, minden szenvedés – mindenkinek! –, minden pusztulás, minden széjjelmegy, porrá megy, csak borzalom és átok! És aki hallja, az is pusztuljon bele, dögöljön bele!” (113.)
A regényszerkezet részben felbontja az időrendet: egyetlen nap időkeretei közé helyezi el a két nővér teljes életét, ahogy egy-egy tárgy, helyszín felidézi életútjuk döntő eseményeit – az emlékidézés azonban többnyire lineárisan történik: a „reggeli” emlékek a fiatalkorral kapcsolatosak, az „estiek” a történet végével. Ez a szerkesztésmód egyszersmind tervszerűvé, megjósolhatóvá is teszi a narratíva alakulását – ennek feszültségét inkább az adja, hogy a nővérek emlékei felváltva követik egymást, nemcsak szereplőkként, hanem nézőpontokként is beleíródva egymás történeteibe. Az események, akárcsak számos modernista regényben, csak a különböző nézőpontok összjátékának eredményeképpen mutatják meg komplex jelentéstartalmaikat. „Démoni és magasztos, irónia és fájdalom elegyedése és szembenállása helyezi e regényt a modern európai próza változásainak vonalába. E változások s összetételek dialektikája prózánkban is óhatatlanul a groteszk különböző típusait állítja előtérbe” – írja Sőni Pál (Sőni 1973. 138.).
E szerkezeti megoldások mellett azok a szimbolikus jellegű utalások, illetve motívumok helyezik a modernség vonulatába Bánffy regényét, amelyek az ikerléttel kapcsolatosak: „az ikersors az emberi azonosság és különbözőség szimbóluma” – mondja Gaál Gábor. (Gaál 1974. 80.) Az iker-toposz már-már mitologikus jellegű megközelítése a Reggeltől estig kontextusában a személyiség válságaihoz, az életesemények, viszonyrendszerek esetlegességként való megéléséhez kapcsolódik. Mennyire lehet önmagával azonos egy szereplő, mennyire megismerhető valakinek az énje – ezek a korszak visszatérő problémái az európai és a magyar regényirodalomban.
A dezillúziós romantika továbbértelmezési lehetőségei a Reggeltől estigben
A regény világa hangsúlyosan kapcsolódik a német kulturális közeghez: a nővérek villája a Chiemsee partján áll, bankár apjuk fiatalkorában II. Lajosnak, Wagner támogatójának dolgozik, zenetámogató elkötelezettségét ennek a kapcsolódásnak tulajdonítja a regény. A német közeghez való sajátos viszony következtében különösen fontos a kisregény problémafelvetéseit a húszas évek német regényelméleti gondolkodása felől is megvizsgálni. Bánffy kisregénye, különösen bevezető fejezetében, valamiféle szellemtörténeti kontextualizálást végez el Walter zenéje kapcsán, „a mai idők zűrzavaros, bonyolult lelke” jellegű kifejezések ilyen nagyobb ívű összefüggések keresésére utalnak.
A német művészregényekről szóló összefoglalók között úttörő jelentőségűnek tekinthető Herbert Marcuse doktori értekezése, amelyet 1922-ben védett meg Freiburgban, Der deutsche Künstlerroman címmel (Kellner 2007. 5.). Ebben a fiatal, huszonnégy éves Marcuse a korabeli szellemtörténeti iskola értelmezéseire alapozott, Hegelt és Diltheyt tekintve kiindulópontnak. Ugyanakkor kimutatható művében a korai Lukács György hatása, különösen A lélek és a formák (1911) és A regény elmélete (1920) kategóriái, problémafelvetései köszönnek vissza Marcuse munkájában – és persze mindketten Hegel Esztétikájáig nyúlnak vissza megközelítésükben (Kellner 2007. 7.).
Lukács regényelméletének egyik alaptézise (ezt majd Szerb Antal is átveszi tőle a Hétköznapok és csodák lapjain), hogy a regény annak a kornak a műfaja, amelynek világképe nyitott, ahol a kör, amelynek zártsága a görögök életének transzcendentális lényegét alkotta, szétrobbant (Lukács 1975. 496–497.), közvetve pedig ebből következik, hogy „a regény formája minden más formánál inkább a transzcendentális hajléktalanság kifejezője”. (Lukács 1975. 503.) Lukács számára a regény tétje az élet és a lényeg egymásra vonatkoztatottságának feltárása – ebből pedig az is következik, hogy hőscentrikusan közelíti meg a regényt: abból a szempontból, hogy hogyan próbál eljutni a hős saját életének lényegszerűségéhez.
Jól érzékelhető, hogy az ilyen jellegű megközelítés miért szánhat kiemelt szerepet a romantikus, illetve általában a tizenkilencedik századi művészetnek, s ezen belül az is megjósolható, milyen szerepet szánhat a művésznek és művészetnek. A művészet ebben az összefüggésben szükségszerűen a lényegi aspektusoknak fog megfelelni, „az élet” pedig kiindulásként olyan felszín, amely mintegy takarja és zavarja a lényegit. Ebben az értelemben Walter figurája vegytisztán jeleníti meg ezt a viszonyulást, miközben Bánffy regénye struktúrája és fókusza miatt mégis „ravaszabb” összefüggéseket teremt, túllépve a romantikus megközelítésen. Walter lázad saját mecénása és a világ ellen, amelyben „az élet” zajlik, miközben úgy érzi, rájuk van utalva: „A bankár úr! A kereskedelmi titkos tanácsos úr! […] A mecénás! Persze! Mert ez az ő póza. Ezzel henceg! Hogy ő a mecénás, hogy műpártoló! Képzelem, hogy mondja a többi burgereknek: »Nálam volt ez a Walter. Nagyon pártolom ezt a Waltert!« Ez imponál! Ez originális! Ez ritka! […] De nekem dolgoznom kell! […] Meg kell alkossam, ami bennem van. Kell! […] Nem folyton vándorolni, nem mindig vetődni ide-oda, hangversenyezni a bambáknak, az ellenséges ostobáknak, kik másnap szembeköpnek a mérges tintájukkal. Nem! Nem muzsikálni többé, mint a zenebohóc, pénzért!” (46–47.) Walter a házasságot, az otthont is ehhez a stabilitáshoz sorolja, de természetesen nem a lényegiséghez. Felesége, Mária valóban nem talál nyelvet ahhoz a lényeghez, amely Waltert foglalkoztatja, ez mindig is konfliktusforrás marad köztük: „olyan szép volt”, mondja Walter felkavaró zeneművére – ez a viszonyulás pedig Waltert nem elégíti ki. Közben pedig kétségtelen, hogy az ikertestvérek közül a művész érzéki vonzalmat csakis Mária iránt érez, és ez valamiképpen kapcsolatban áll azzal az inspirációs forrással, amelyből zenéje táplálkozik. Ebben Bánffy a freudi libidó fogalmát vetíti rá Walter motivációira, ez lesz az egyik olyan eleme a regénynek, amely huszadik századivá teszi a történetet. Igaz, Walterben oppozícióba kerül egymással a két szféra, épp ezért érezhetjük úgy, hogy lényegileg azonosak, ugyanonnan táplálkoznak: „A nő és a művészet az két külön dolog. Két ellenséges világ. Vagy az egyik tölt el, vagy a másik. A vágy vagy a zene.” – így „udvarol” Walter a menyasszonyának. (58.) Később, a házasságkötés után is fel-feltámad ez az oppozíció, amelynek következményei vannak Walter alkotókedvére nézve: „Voltak napok, mikor valami Walter munkáját megzavarta, mikor alig dolgozott, s ha valamit írt, eltépte és újraírta, és eltépte ismét, míg végül abbahagyott mindent, s nyugtalanul sétált le s fel a szobákban és a kertben. […] Mária is más volt: mintha ilyenkor a nővérénél próbálna segítséget, védelmet találni, mintha kapaszkodna hozzá, s végül este, midőn jó éjt kívántak egymásnak, a szokásosan hűvös esti búcsúcsókban akárha részvétet kérne tőle.” (65.) Az oppozíció abban is érvényesül, hogy Walter és Mária házassága terméketlen, a zeneszerző életműve jelentős, korszakalkotó. Walter szexualitása szadisztikus, démoni, beteges.
Bánffy ugyanakkor elmozdítja a súlypontot a művészhős sorsától annak közvetítettsége felé: a művész nem önmagában, hanem mások által látott mivoltában érdekli, így az ikernővérek drámája legalább annyira fontossá válik a regényben, mint a művész romantikus összeütközése a polgári közeggel. A művész önmagában nem létezne (a többiek számára), csakis a nővérek narratívája, színlelései és cselei révén „jön létre”. A „lényeg”, amiért a művész dolgozik, romlásba (pontosabban: boldogtalanságba) dönti a családot, ugyanakkor a művészet fontossága nem kérdőjeleződik meg a regényfigurák számára. A könyv végére ráadásul anyagi javakká is konvertálhatóvá válik: amikor a bankár vagyona az első világháború nyomán megsemmisül, Walter jogdíjai lehetővé teszik, hogy a család művészet iránt nem érdeklődő tagjai (Ralph fiai) és az ikernővérek egyaránt a művészetből, annak „forgalmazásából” tartsák fenn magukat. Ez a megoldás a regény ironikus regiszteréhez tartozik, amelyre már Gaál Gábor kritikája is felhívta a figyelmet.
Amikor regénytipológiát alkot, Lukács az „elvont idealizmus”, a „dezillúziós romantika”, illetve az ezek meghaladására kísérletet tevő különféle szintetikus formák közegében gondolkodik. Tanulságos, hogy a „dezillúziós romantika” körébe utalt művek esetében mennyire az időprobléma felvetését tekinti centrálisnak. Az idő valamiféle rendezettséget visz a transzcendencia hiányában tervszerűtlen kavargásba: „bármily véletlenszerű legyen is pragmatikusan és pszichológiailag egy alak fellépése, létező és átélt kontinuitásból bukkan fel, s az egyszeri és egyedüli életfolyam által hordozott voltának légköre felszámolja élményeinek véletlenszerűségét és az események elszigeteltségét, amelyekben szerepel. […] A dezillúziós regény hangulatszerű pszeudolírája mindenekelőtt abban nyilvánul meg, hogy az emlékező átélésben az objektum és a szubjektum kivehetően szétválik: az emlékezés a jelenvaló szubjektivitás szemszögéből ragadja meg azt a diszkrepanciát, amely a valóságos objektum és szubjektum által eszményként remélt mintaképe között fennáll. Az ilyen megformálás bántó és kellemetlen volta tehát nem annyira a megformált tartalom vigasztalanságából ered, mint inkább a formában meghagyott disszonanciából; abból, hogy az élmény objektuma a dráma formatörvényei szerint épül fel, míg az átélő szubjektivitás lírai” (Vö. Lukács 1975. 571–573.). Meglátásom szerint Bánffy időszerkezettel történő kísérletezése valami hasonló probléma megoldási kísérleteként is olvasható – ebben az értelemben a Lukács és Marcuse által (részben) szintetikusnak nevezett művek (például Tolsztoj, vagy Marcusénál Thomas Mann) megoldásaival állítható párhuzamba.
Ne feledjük: Lukács regényelmélete és regénytipológiája nem a művészfigurára összpontosított – találkozási pontjai a Bánffy-regény problémaérzékenységével leginkább a valószínűsíthetően közös szellemtörténeti inspirációnak tulajdoníthatók. Marcuse nézőpontja az alábbi kérdés szempontjából árnyalhatja még a Bánffy-mű értelmezését: vajon a művésztéma szükségszerűen módosítja-e a lényegiség-kérdés felvetését, vagy ez történeti feltételektől is függ? Marcuse szerint: „a művészregény olyan mű, amely a művészt saját közegében vizsgálja, és amelyben ennek sajátos életformája van. Innen adódik a művészregény sajátos történeti helye az epika történetében: csakis akkor válik lehetségessé, ha maga a művészi létezés egyben egy sajátos típusú életformát is jelent, olyasfajtát, amelyik eltér a többi emberétől általában, vagyis akkor, ha a művészet már nem a közösségi létezés immanens és szükségszerű, átfogó kifejeződése” (Marcuse 2007a. 72. – saját fordításom, BIJ).
A művésznek, mondja Marcuse, össze kell egyeztetnie azokat a kettősségeket, amelyek konfliktushelyzetekbe taszítják: a szellem és érzéki, a művészet és élet, a művészi értékek és a környező világ dichotómiaként érzékelt viszonyait (Marcuse 2007a. 78.). A feloldást a művészregény két alaptípus szerint hajtja végre Marcuse szerint, aki ezeket a realista-objektív, illetve romantikus művészregény típusaiba sorolja: „a realista-objektív művészregényben a művész a kortárs világ környezetében ismeri fel saját művészi létezésének alapját, ugyanakkor igyekszik megváltoztatni, átszellemíteni, megújítani azt. […] A romantikus művészregényben a művész még a beteljesülés lehetőségét sem látja a világ adottságai között: következésképpen egy túlvilági, ideális álomvilágba menekül, és ott építi fel magának a beteljesülés átköltőiesített világát” (Marcuse 2007a. 79.). A két típus szélsőségei között természetesen sok átmeneti változat is megjelenik Marcuse szerint. Látható, hogy Bánffy kisregénye ebben a tipológiában is a romantikus struktúrára épül, azt mozdítja ki. Marcuse művészregény-történetének végpontja Thomas Mann Halál Velencében-elemzése, amelyet valamiféle exorcizmusként, a sötét erőktől katarzis révén történő megszabadulásként értékel, utólag szemlélve némileg következetlen módon (vö. Kellner 2007. 17–18.). Marcuse a realista-objektív típus felé történő közeledést tartotta kívánatosnak, de nem a tiszta típusokat értékelte igazán. A Reggeltől estig ebben a tipológiában olyan, a romantikus megoldást ironikusan kimozdító (és ebben az értelemben a „romantikus irónia” kategóriáján túllépő) regénynek látszik, amelyik valóban közelít a realista-objektív típushoz, de abban a szólamokat relativizáló értelemben, ahogy például Thomas Mann későbbi, Marcuse által regénytörténetében már nem elemzett Doktor Faustusa.
Néhány konklúzió
Bánffy szövegének a művészregény-paradigmán belül mindenképpen figyelemre méltó sajátossága az, ahogyan a művészet hátterére, „infrastruktúrájára”, intézményes közvetítésére helyezi a hangsúlyt, ezzel részben ironikus távlatba is állítva a zsenifigurát, közvetítettként mutatva meg őt. A nővérek hagyatékgondozói munkája megszabja, hogy a nagyvilág hogyan, milyen közvetítőkön keresztül találkozhat majd a Mester műveivel.
A „zenei” struktúrát más módon és más értelemben hozza létre a mű, mint például Szántó György Stradivarija: itt a többnézőpontúság, illetve az annak eredményeképpen létrejövő ellenpontozó szerkezet válik zeneivé. Megvalósul az idősíkok egymásra vonatkoztatása – Bánffynál általában egy-egy tárgyi vagy metaforikus elem indítja el az ikrek emlékezését a különböző napszakokban. A zene ugyanakkor valamilyen értelemben a hozzáférhetetlen jelentések művészete – és a könyv voltaképpen abba is bevezet, ahogyan a külvilág számára az ikernővérek életének „jelentései” valóban hozzáférhetetlenek, hiszen még egymás között vagy akár önmaguk előtt is titkolják motivációik, életük bizonyos vonatkozásait.
E jellegzetességek által Bánffy műve egyaránt reflektál a személyiség illetve általában véve a jelentések artikulálhatóságának problémáira, kapcsolódva a korabeli modernség regényeinek vonulatához. Általánosabb problémafelvetései révén pedig illeszkedik a szellemtörténeti iskola húszas években körvonalazódó regényelméleti gondolkodásában is tárgyalt problémákhoz: úgy is tekinthetünk rá, mint a „dezillúziós romantika” regényeiben megoldatlanul maradt szemléleti paradoxonok egy sajátos, huszadik századi megoldáskísérletére.
*Az MMA 2013 decemberében, Budapesten szervezett Bánffy-konferenciáján elhangzott előadás szerkesztett, rövidített változata.
Irodalom
Bánffy Miklós
1981 Reggeltől estig. Bűvös éjszaka. Bukarest, Kriterion
*
Gaál Gábor
1974 Kisbán Miklós: Reggeltől estig. In: Uő: Erről van szó. Kolozsvár, Dacia, 77–83.
Harkai Vass Éva
2001 A művészregény a 20. századi magyar irodalomban. Újvidék, Forum
Kellner, Douglas
2007 Introduction. Marcuse, Art and Liberation. In: Marcuse 2007. 1–70.
Lukács György
1975 A regény elmélete. Ford. Tandori Dezső. In: Uő: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. A regény elmélete. Ifjúkori művek. Budapest, Magvető, 1975. 477–593.
Marcuse, Herbert
2007 Art and Liberation. Collected Papers of Herbert Marcuse, Volume Four. London and New York, Routledge
2007a The German Artist Novel: Introduction. Transl. Charles Reitz. In: Marcuse 2007. 71–81.