Mozdulatlan kamerával felvett, kommentár nélküli hosszú beállítások mutatják több mint két órában a kijevi tüntetések néhány eseményét tavaly novembertől idén márciusig. Hiába látunk azonban rengeteg apró részletet a Majdan tér mindennapjairól, az infrastruktúra működtetéséről vagy éppen a harcokról, valahogy mintha mégis végig homályban maradnánk. Az utóbbi években itthon is bemutatott és cannes-i versenyprogramban szerepelt filmjei révén inkább játékfilmesként ismert Szergej Loznyica valójában a kétezres évek elejétől különleges, hallgatag, visszafogott megfigyelésről tanúbizonyságot tevő dokumentumfilmjei által került be a szakmai köztudatba. A Majdan címet viselő legújabb dokujában Kijevben élő fehéroroszként egyértelműen a tüntetők oldaláról mutatja az eseményeket – illetve leginkább azoknak a hátoldalát. Ugyanis szinte soha nem azt látjuk, amit egy rendes híradófelvétel mutatna: hiába halljuk a háttérben a nagy szónoklatokat, közben a teaosztást vagy az ide-oda igyekvő emberek ődöngését látjuk; hiába zajlanak akár tűzpárbajjal fűszerezett harcok, mi a téren meglehetősen kaotikus rendben keresztülhaladó csoportokat nézegethetjük. És ha véletlenül a színpad felé fordul a kamera, akkor ott leginkább olyan fűzfapoétákat látunk, akik borzalmasan lebutított hazafias versekben éltetik a tüntetőket. A nagyon tudatosan kiválasztott beállítások révén folyamatosan az az érzésünk, mintha nem tudnánk oda nézni, ahova kellene, és a kommentárok híján egyszerűen nem értjük, mi történik a szemünk előtt. A Majdan különleges hatása abból fakad, hogy Loznyica kamerája révén mintha a lényeget nem látnánk: nem látjuk át az eseményeket, nem ismerjük meg a mozgatórugókat és nem fogjuk fel az egymással szemben álló álláspontok és a megoldási lehetőségek közti lényegi különbségeket, nem világos, hogy honnan származik az a mégis jelentős anyagi erő, ami az egész gépezetet működteti.

Tekinthetjük ezt persze felületességnek, hiszen a rendező nem végzett oknyomozó, tájékoztató munkát. Csakhogy Loznyica nem újságíró, hanem kreatív dokumentumfilmes, aki a formai választások révén pont azt a tájékozatlanságot segít újraélni, ami valószínűleg a tüntetők körében is uralkodott. Külön értékelendő, hogy bár teljesen egyértelmű Loznyica tüntetők melletti elkötelezettsége, nem lehet nem észrevenni az egészet finoman belengő iróniát. A kamerát kiszúró gitáros alak önjelölt himnuszéneklése a performanszba spontánul becsatlakozó arra járókkal igazi abszurd színházba illő pillanat. Az egyetlen gond, hogy ez nem színház – illetve ha az, akkor különösen aljas és gonosz rendezők írják a szövegkönyvet.

 

Az idei cannes-i fesztivál nagy filmjeiről és a díjazottakról számtalan kritika jelent meg – éppen ezért most a fentebb bemutatott loznyicai attitűdöt másolva inkább a hátsó traktusokra figyelnék, azokra a figyelemtől távolabb eső bemutatókra és alkotásokra, amelyek egyébként egy ilyen fesztivál valódi értékét képviselik, és ahonnan a következő évek „sztárjai” fognak kinőni. Olyan kivételes művekről van szó, amelyek mindegyike tartalmazza alkotója zsenialitásának jeleit, de vagy nem állt még össze a nagy formátumú remekműhöz szükséges minden apró részlet, vagy egyszerűen csak a „világ” még nem áll készen a befogadásra.

Aprófüves, köves fennsík közepén egy vízzel teli természetes mélyedésben, pusztán díszes katonai fejfedőt viselő meztelen, középkorú, testes férfi maszturbál, és a háttérben álló, nagybajuszú, teljes katonai öltözetben pompázó Viggo Mortensennel beszélget. Lisandro Alonso nevét nem sokan ismerhetik, pedig a csak szűk körben rajongott argentin rendező ötödik játékfilmje ez. Amint a film eleji feliratból megtudjuk, Jauja (ez a film címe is) egyfajta Eldorádó, a gazdagság mitikus földje, és ezt keresi egy kisebb katonai egység. A fentebb megidézett jelenetből is nyilvánvaló: a vágyakról szól a film, a paradicsomi táj és az emberi késztetések esendősége kerül egyetlen képkockára.

Itt kell megemlíteni az Alonso által alkalmazott szokatlan formátumot: nem elég, hogy a széles vászon helyett 4:3-as képarányt használ, de a kép sarkai – régi képeslapokra emlékeztető módon – le is vannak kerekítve. Ez a vizuális megoldás azért találó, mert a kellékek és öltözetek alapján a 19. századra tehető történet korának médiumát (a korai fotót) idézi meg, ráadásul mindezt színes mozgóképként megjelenítve meseszerű jelleget kölcsönöz neki. A sztori középpontjában egy hosszú, keserves bolyongás áll, ugyanis hősünk lánya, a leginkább porcelánbabára emlékeztető Ingeborg, szerelembe esvén egy katonával, elszökik. Idős apja hegyen-völgyön át kutat utána, főleg azért, mert a hírek szerint egy megőrült/megvadult valamikori tábornok garázdálkodik odakinn – egyértelmű utalás arra a bizonyos Kurtz ezredesre. A film igazán a végén válik komplexszé: egy most el nem árulandó fordulat révén egyértelművé válik, hogy a térben lezajló utazás közben az apa valójában időbeli dimenziókat is átlépett. Alonso olyan magával ragadó egyszerűséggel, visszafogottsággal fonja egybe a kettőt, hogy nem tudjuk kivonni magunkat az utolsó képek katartikus érzéki és intellektuális hatása alól. A Jauja az idei fesztivál egyik leggyönyörűbb, ámbár kissé rejtve maradt kincse volt.

Valószínűleg csak a legnagyobb rendezők képesek arra, hogy egy teljesen egyöntetűen tejfehér vagy koromfekete képben is olyan feszültséget hozzanak létre, amelytől a körmünket lerágjuk. A svéd Ruben Östlund első filmje (a Play) tavaly megnyerte a Titanic fesztivált, mostani második munkája Turist címmel azt bizonyítja, hogy milyen magas szinten érti és érzi a filmes kifejezőeszközök működését. A francia Alpok egyik luxus síterepén vagyunk, ahol egy kétgyerekes svéd családot látunk ötnapos vakációján – ez az öt nap tagolja fejezetekre a filmet. Első nap egy ijesztő esemény történik, amely során az – előzőekben már nagyon elfoglaltként ismertetett – apa inkább saját bőrét menti a veszély elől, mint családjáét. A következőkben a film részben jó skandináv módon pszichologizál ezen a helyzeten, az elfojtás, tagadás és a kibeszélés fázisain haladunk végig férj és feleség között, majd bevonódnak a gyerekek és az ugyancsak ott lazuló barátok. 

Mindeközben azonban a realisztikus jelenetek alatt végig meghúzódik egy elvont szál, ami egyrészt a napokat patetikus nagyzenekari aláfestéssel elválasztó, lélegzetelállító hegyi felvételekben nyilvánul meg, hiszen egyfajta minden fölött lebegő narrátori pozíciót hoz létre. Másrészt időnként felbukkan egy furán viselkedő karbantartó, akinek a jelenléte egyre nyomasztóbbá válik, pedig látszólag semmilyen konkrét hatása nincs az eseményekre. Végül a film utolsó jelenete egyenesen buñuelien szürreális fordulatot eredményez. A Turist (vagy eredeti címén Force majeure) két okból emelkedik ki a némileg hasonló skandináv mozik közül. Az egyik a minimalista eszközhasználaton alapuló felfokozott vizualitáshoz kötődik, a másik pedig az a komolyan vétel és irónia közötti finom billegés, ami az egész filmet átszövi. Legyenek bármilyen súlyosak is a lelki drámák, a rendező remek színészvezetéssel éri el, hogy rendre kívülről is látni tudjuk a szituációt, mint amikor például a feleség leleplezi a meggyötörten sírást szimuláló férjét.

A versenyprogram egyik leginkább méltatlanul figyelmen kívül hagyott darabja volt Tommy Lee Jones második rendezése, aki a 2005-ös Melquiades Estrada három temetése után szinte egy évtizeddel újra westernnel jelentkezett. A The Homesman (magyarra szinte lehetetlen lefordítani, talán A mi emberünk) azért számottevő alkotás, mert bár több szempontból is újraértelmezi a műfajt, közben teljes értékű műként funkcionál, tehát nem csupán referencialitásában értékelhető. Az újraértelmezés egyik legfontosabb eleme az, hogy női főszereplőnk van, Hilary Swank játssza azt a kemény hőst, akinek az eseményeket a kezébe véve meg kell oldania a problémát. Ezen kívül Jones magát a problémát is kiheréli: nagy világmegváltás helyett pusztán az a gond, hogy a faluban található három őrült nőt annyira nem bírják már elviselni férjeik, hogy el kell őket szállítani egy, az akkori viszonyok közt irdatlan messze lévő menhelyre. A banális alaphelyzetből egy szinte minimálisra redukált történet bontakozik ki, amelyben persze egy tisztességes road movie-hoz képest vannak stációk, de azok nem túl jelentősek. Egészen a film felénél-kétharmadánál bekövetkező olyan radikális és merész fordulatig, amit mainstream közeli amerikai filmben nagyon ritkán tapasztalunk, és ami egyszerre meghökkentő, s közben a dramaturgiailag és a karakter érzelmi alakulása szempontjából teljesen megalapozott. Bár ez a fordulat rendkívül fontos, ugyanakkor ettől a ponttól kezdve veszít a film erejéből, és elkezd kiszámíthatóvá válni. Mindezek ellenére a The Homesman tényleg az egyik legkülönlegesebb western, Hilary Swank elképesztő jelenléte miatt pedig – a szerep legalább annyira van rá szabva, mint mondjuk annak idején A fiúk nem sírnak főszerepe – azoknak is kötelező darab, akik amúgy nem a műfaj szerelmesei.

Szerep és színész tökéletes illeszkedése elvezet minket ahhoz a filmhez, amelyben a cinéma direct legjobb hagyományai szerint a szereplők saját élethelyzetüket játsszák egy részben fikciós történet keretén belül. A három rendezővel rendelkező Party Girl Franciaország és Németország határán egy kisváros éjszakai klubjában játszódik, ahol a hatvanéves Angélique dolgozik, de ahonnan egy klienssel kibontakozó szerelem hatására végre kilép. A film azt a folyamatot követi végig, ahogy a nő az évtizedeken keresztül zajló éjszakai élet után megpróbálja a helyét megtalálni egy sokkal konvencionálisabb életformában, látjuk őt a gyerekeivel, a férfi haverjaival való találkozások közben, vagy csak egyszerűen otthon főzni. A film legnagyobb erénye a kegyetlen őszinteség, az, amivel nem tünteti el Angélique arcáról és bőréről az átbulizott és átcigizett évtizedeket, ahogy megmutatja a gyerekek önzéssel kevert szeretetét, és ami révén szembesít azzal, hogy minden racionális megfontolás ellenére mennyire nem szabad kompromisszumokat kötni érzelmi kérdésekben. Ha mindehhez hozzávesszük, hogy az egyik rendező anyját és családját, valamint a szóban forgó városka lakóit látjuk, akkor a hatás tényleg hátborzongató.

Az érzelmekkel pedig elérkeztünk az egész fesztivál talán legkülönlegesebb darabjához, ami leginkább egy kagyló mélyére rejtett, csak kevesek által csodált gyöngyszemhez hasonlítható. Az osztrák Jessica Hausner eddigi filmjeire is az volt jellemző, hogy eredetiségük, különleges látásmódjuk ellenére soha nem voltak tökéletesek, átütő erejűek, viszont mindegyik nagyon különbözött a többitől, és minden esetben rendkívül erős és jellegzetes volt a választott vizuális világ. Amour fou (Őrült szerelem) című legújabb munkája romantikus vígjátéknak is tekinthető bizonyos értelemben, amelyet meglehetősen szabadon Heinrich von Kleist öngyilkossága inspirált. A 18–19. század fordulóján vagyunk Berlinben, polgári családok visszafogottan hivalkodó enteriőrjeiben, ahol az arisztokrácia nagyvonalúsága nélkül, a maguk pőreségében válnak láthatóvá és visszataszítóvá a pózok, gesztusok és allűrök. Hausner mozija azért különleges, mert a polgári zsánerképek mintájára rendkívül statikus beállításokat használ, és olyan objektívet, amellyel eltünteti a mélységet, szinte teljesen lapossá teszi a teret – ezáltal hangsúlyozva ki e világ merevségét.

Mindehhez jönnek a parodisztikusan leegyszerűsített karakterek, a teátrális szituációk és fordulatok, valamint a szinte gyengeelméjűnek beállított karakterek, amelyeken és akiken – miközben nevetünk – érezzük a jelenlévő romantikus pátosz erejének halvány nyomait. Az Amour fou egy olyan paródia, amely egy adott ponton észrevétlenül komollyá válik – Hausner rajtunk hajt végre egy olyasfajta manipulációt, mint amilyet a saját érzelmi nagyságáról alkotott képbe szerelmes filmbéli költő a kissé butuska polgárfeleségen.

A katartikus élmények és a filmtörténeti jelentőségű remekművek hiánya ellenére a Cannes-i Filmfesztivál idei kiadását az elmúlt 15 év legjobbjai közé sorolom, ugyanis a kultikusnak tekintett alkotók és alkotások mögött még soha nem volt ennyi gondolatébresztő, különleges vizuális és dramaturgiai megoldásokkal operáló film. Ez a tíz májusi nap számomra végérvényesen bizonyította, hogy mennyire tévednek azok, akik a filmművészet alkonyáról beszélnek. Éppen ellenkezőleg, a kortárs film művészeti oldalának robusztus mivoltát tapasztalhattuk meg, azt, hogy mennyire változatos és izgalmas mozgóképes megoldásokkal, kísérletekkel vannak tele a világ filmvásznai. És ennél jobb hírt idénre el sem tudok képzelni.