"Ami lehetséges volt, bekövetkezett"
Kereső  »
XXVI. ÉVFOLYAM 2015. 12. (674.) SZÁM – JÚNIUS 25.
 
Tartalomjegyzék Archívum
 
MARKÓ BÉLA
Kő és könyv
Demény Péter
Az irodalomnak mágikus tulaj­donságokra kell szert tennie - beszélgetés Filip Florian íróval
Filip Florian
Mindegyik bagoly
Bogdán László
A cápa kitátott szájában - búcsú Günter Grasstól
Günter Grass
Versek
András Orsolya
Günter Grass és a fekete doboz
Zsidó Ferenc
A sajtószabadság ára
FELLINGER KÁROLY
Versek
KOVÁCS KRISTÓF
Versek
FISCHER BOTOND
És címük is volt
Sági Enikő
Versek
Borcsa Imola
Útkereszteződés
Virgil Mazilescu
Versek
Gegő Virág
Amikor a tények beszélnek
Pomogáts Béla
Korszerű versek - közelítések Reményik Sándorhoz
Szőcs István
Írói publicisztika mint nyelvtudomány-pótló – és tisztelgés Czakó Gábor előtt
Gyenge Zsolt
Saul és fia – mennybe mennek? – beszámoló a 68. Cannes-i Filmfesztiválról
Karácsonyi Zsolt
Toldi a buszmegállóban
Codău Annamária
Te, én, testvér
Papp Attila Zsolt
Valóság nagybátyánk Tükörországban
MOLNÁR ZSÓFIA
Kortyok versből
Szekernyés János
A korszerűség átörökítése
Jakabffy Tamás
Pacsay Attila zenéje A tolonchoz
Júliusi évfordulók
 
András Orsolya
Günter Grass és a fekete doboz
XXVI. ÉVFOLYAM 2015. 12. (674.) SZÁM – JÚNIUS 25.

2015. április 13-án meghalt Günter Grass. Ahogy ez ilyenkor lenni szokott, újságcikkeket írnak, interjúkat készítenek és rendezvényeket szerveznek a „megemlékezés” jegyében. Feltehetnénk most a kérdést, hogy hogyan emlékezhetünk valakire, akivel szemtől szembe soha nem találkoztunk: rá, az ő személyére emlékezünk-e, ha felidézzük egy élményünket, egy valóságos vagy képzeletbeli eseményt, ami például egyik írásához kapcsolódik? Azon is elgondolkodhatunk, hogy ha Grass műveivel – regényeivel, szobraival, metszeteivel vagy éppen politikai tevékenységével – foglalkozunk, az mennyiben tekinthető emlékezésnek. A kérdést azonban megfordíthatjuk, egy másik oldalról is megközelíthetjük: hogyan emlékezik maga Günter Grass? És mi köze a műveinek az ő személyes emlékeihez?
Grass egyik viszonylag kései (2008 szeptemberében megjelent) könyve, a Die Box1 maga is felteszi ezeket a kérdéseket. A kötet kilenc történetből áll, amelyek többek között elbeszélésük körülményei miatt kapcsolódnak össze. A kerettörténet a következő: egy apa megkéri hat gyermekét és két fogadott fiát, akik már felnőttek, hogy néhányszor üljenek össze, idézzék fel gyerekkori emlékeiket, a beszélgetéseiket pedig vegyék fel, hogy az apa nyolcvanadik születésnapjára egy könyv készüljön belőlük. Minden fejezet végén ott találjuk az apa hozzáfűznivalóit is ahhoz, ami éppen elhangzott, és amit ő – vélhetőleg – a felvétel alapján feljegyzett, illetve átalakítva, a beszélgetésekből szelektálva történetté formált. A nyilvánvaló életrajzi párhuzamok, illetve a dokumentáció, a szöveg személyes megokoltságának részletezése olyan jelenség, amelynek kapcsán a szerző „visszatéréséről” vagy „újjászületéséről” beszélhetünk a kortárs próza esetében (gondoljunk például Herta Müller vagy Ian McEwan egyes műveire). Az emlékezés gesztusai és a rájuk irányított figyelem tehát egyrészt elhelyezheti a Die Box című kötetet ebben a kontextusban, ahol új megvilágításba kerül a hitelesség és az irodalmiság kérdése is – hiszen önmagában sem a vallomásszerűség, sem pedig a személyes érintettségből fakadó kifejezési vágy és/vagy erkölcsi indíttatás nem szavatolja ezeket.
Másrészt az emlékezés reflexiója is előtérbe kerül ebben a kötetben. Az alcím – Sötétkamra-történetek – annak a folyamatnak a metaforájaként is értelmezhető, amelynek során a történésekből emlékek, azokból pedig megfogalmazott történetek lesznek, ahogyan a tárgyakból, személyekből és pillanatokból a fényképezéskor negatív, majd a sötétkamrában, az előhívás és átdolgozás után fotó lesz. A Die Box így tehát olyasfajta fekete doboz, mint maga a fényképezőgép, ami válogat és rögzít a világ és az idő részeiből, hogy emlék-alapanyagokat gyárthasson belőlük, illetve mint a sötétkamra, ahol ez az alapanyag változásokon megy keresztül, mielőtt artikulált és könnyen kezelhető formában a családi albumba kerülne végleges formájában. Mariechen, vagy „az öreg Marie”, akiről a kötetben minden történet szól, egy Agfa 54-es „dobozzal” fotózza végig a család életét, majd a fényképeket titokzatos sötétkamrájában előhívja, hogy a gyerekek vágyait, terveit, a múltat és a jövőt is láthatóvá varázsolja rajtuk. A Maria Rama emlékének ajánlott mű fekete doboz abban az értelemben is, ahogyan ez a készülék a repülőgépeken működik: a gyerekek beszélgetéseiből összeállt történeteket rögzíti, hogy azokból esetleg rekonstruálni lehessen a múltat, a jelenbeli események okait. Természetesen sem ez, sem az nem hozzáférhető és nem érthető meg teljességgel, így annak ellenére, hogy a szöveg olvasása során bepillantást nyerhetünk ebbe a fekete dobozba, annak mindig maradnak homályos zugai, titkai is.
Hogyan követhetjük nyomon az emlékezés alakzatait, illetve a személyesség problémájának megközelítési formáit ebben a kötetben?
Tekintsük először is azokat a szöveghelyeket, amelyek a címben is kiemelt, és az emlékezés szempontjából emblematikus jellegű fényképezéssel játszanak. Maga a doboz, amivel a fényképek készülnek, önmagában is különleges. Ha Marie ezzel készíti a felvételeket, már a tevékenységre is külön szó van a szövegben: „fényképezni a Leicával vagy néha a Hasselbladdal fényképezett, de kattintani csak a dobozzal szokott” (12). A kattintás gesztusa, amivel Marie „lekapja” a gyerekeket és a család többi tagját, a pillanatszerűségre irányítja a figyelmet. A megörökített emlékképek gyakran véletlenszerűnek is mondhatóak, mert Marie nem is néz a fényképezőgép keresőjébe, mikor a felvételeket készíti. Ezek ennek ellenére tökéletesen sikerülnek, legalábbis erről számolnak be a családtagok, akik szinte mitizálják Marie alakját és a fotóit. Azáltal, hogy külön szó jelöli azt, amit tesz, a cselekvése mágikus aurát ölt, és a gyerekek arról is beszámolnak, hogy Marie gyakran „igazán régimódi szavakat mormolt, mint balzsam, enyhülés és színméz” (23), mikor fényképezett. A doboz történetéhez hozzátartozik, hogy túlélte a világháborút, és amikor Marie-ék házát lebombázták, csak ez maradt meg a leégett lakásból. Marie maga is túlélő és „maradéknak” mondja magát: „»Mindent lát az én dobozom. Biztos az égéskor történt. Azóta megbolondult. […] Így van ez, gyerekek, ha az ember csak maradék. Áll a többi holmi között, és bedilizik.« Soha nem tudtuk pontosan, hogy ki dilizett be: ő maga, a doboz, vagy mind a ketten” (19). A „maradékság” Marie családi helyzetére is utal: ő nem rokona senkinek, hanem az apa egyik barátjának özvegye, akinek ígéretet tettek, hogy halála után gondot viselnek a feleségére. Noha nagyon szereti a gyerekeket, és jóban-rosszban osztozik a családdal, saját magáról ezt mondja: „Nem is vagyok több nektek, csak Kattintsmariechen!” (11), arra utalva, hogy mindig csak a fényképezést kérik tőle, és varázsfotóitól ihletet, megnyugvást, vágyaik teljesülését és a problémák megoldását várják, de nem törődnek vele igazán. Ezekből a tulajdonságokból áll tehát össze az emlékezés perspektívája és az emlékek rögzítése: egyszerre mágikus, mitikus gesztus, a háború túlélése miatt az élet, a kitartás, a rombolás utáni újjáépítés szimbóluma is, ugyanakkor nem szabadulhat a szenvedés nyomaitól, és helyzete periferikus, hiszen csak „maradék”, „bedilizett”. Ezért Marie alakja és a doboz története által a fényképezés (pontosabban: kattintás) metaforájában a szakralitás és a bizonytalanság ötvöződik, ami a szövegben a Grassra jellemző irónia egyik forrása is.  
És mi derül ki a fotókról, amelyeket Mariechen a dobozzal kattintott? Először is feltűnő, hogy a gyerekek elbeszélése nem a szokványos módon születik, mint mikor egy család összeül a fényképes ládikó vagy az album fölött, és a képekről mindenkinek eszébe jut valamilyen élmény. Az emlékezés működése itt egy fordított irányba mozog: a gyerekek többször is felsóhajtanak: „Kár, hogy a fotók már nincsenek meg!” (64), miközben végig arról beszéltek, hogy mit ábrázoltak. Vagyis az emlékezés nem a fotókból indul ki, a képek nem az emlékezés alapjául szolgálnak, hanem az emlékezésben magában konstruálódnak. Nem azzal kapcsolatban vannak nézeteltérések, hogy egy fénykép mikor készült, ki volt még jelen akkor stb.; a múltbeli történések folyama rögzítettnek mutatkozik meg a szövegben, mindenki eléggé élesen emlékszik az eseményekre, és inkább azt vitatják, hogy létezett-e egy bizonyos felvétel. Ez azért is van így, mert a fényképek messze nem csak azt ábrázolják, ami a lencse előtt állt, és amit szabad szemmel is látni lehetett abban a pillanatban. Az öreg Marie, titokzatos sötétkamrájában előhívva a felvételeket, képes megjósolni, hogy milyen lesz Lara kutyája, miből fog megélni Jorsch, ha felnő, vagy hogy fog kinézni az apa második felesége, sőt a világpolitikai helyzet egyes változásait is. Marie képei tehát a jövőt is ábrázolják, és a távolabbi múltat is, amikor az apa történelmi témájú könyveihez segítségül ötven, száz vagy akár háromszáz évvel korábbi jeleneteket is lefotóz.
És vajon beszélhetünk-e még emlékezésről, ha a megörökített pillanatok nem magát a jelent őrzik meg kimerevített képeken? Mariechen fotóin az idő nemcsak kitágul a múlt és a jövő felé, hanem mélyül is egy további dimenzióval, a láthatatlan dolgok, az álmok világával: „Mert esküvői képeket igazán mindenki tud készíteni, de egy szép válási fotó, mint ez itt, visszatekintéssel a régi időkre, amikor még minden olyan könnyűnek tűnt, és mindketten azt gondolták, hogy a nagy szerelemtől meg trallalától repülni, még felhőkön táncolni is tudnak – az ilyesmi csak az én dobozomnak sikerül. Ez mindenre emlékszik, még a hajtűkre is, amik – nézz csak ide! – tánc közben kihullottak.” (115). Ezek a fényképek tehát jobban hasonlítanak magára az emlékezésre, mint emlékbe adott tárgyakra (fotókra): nem felidézik az emléket, hanem megmutatják, hogy hogyan lehet képzelődni, emlékezni, álmodozni.
Hasonlóan működik az emlékezés és az elbeszélés viszonya is. A Die Box kerettörténetéből kiindulva első pillantásra azt hihetnénk, hogy az emlékezés aktusa, annak csodálatos, szentséges vagy bizonytalan elemeivel együtt, alárendelődik az elbeszélésnek: az emlékek felelevenítésére azért lehet itt szükség, hogy megfogalmazásuk által létrejöhessen a történet. Viszont éppen az elbeszélés módja, az elbeszélők (az emlékező gyerekek és az apa) pozíciója és szólamai mutatnak rá ennek ellenkezőjére. A történetek lejegyzőjének szavahihetősége meginog, amint azokhoz hozzáírja saját kétségeit is, illetve beszámol arról, hogyan válogat és változtat a hallott anyagon. A gyerekek ennek kontextusában a klasszikus lázadói szerepbe lépnek át: „Eleinte úgy tűnik, senkinek semmi kedve engedelmesen beilleszkedni apa történeteibe. – A mi apánknak csak az számít, ami elbeszélhető – panaszolja Taddel” (52).
A kifakadásban és a hozzá tartozó megjegyzésben két dolog is figyelemreméltó. Az „apa történeteire” való utalást a következő szövegrészlet pontosítja: „Ezek csak mesék, mesék… Igazatok van – mond ő [az apa] halkan ellent –, de a tieitek olyan mesék, amiket én mondattam el veletek” (211). Nem arról van tehát szó, hogy az apa kisajátítja magukat a történeteket az elbeszélés kedvéért, illetve kihasználja a gyerekek emlékező gesztusait, hanem átadja nekik a szót. A gyerekek, amikor az emlékezésben és a mesélésben arra lesznek figyelmesek, hogy velük is történnek hasonló dolgok, mint a szüleikkel, illetve részben megismétlik az ő hibáikat, hasonló gesztussal a következő generációra hagyják az elbeszélést: „Majd aztán a gyerekeim elmesélhetik, ha kedvük tartja, hogy az elején milyen jól alakult ez a házasság, és később mennyire tönkrement” (182). Az elbeszélés játékának átadása a fiatalabb nemzedéknek arra mutat, hogy az elmondhatósághoz szükség van arra az időbeli távolságra, ami például a generációk között fennáll – hiszen az apa is előző generációk történeteit dolgozza fel, és így merül egyre mélyebben a múltba. Másrészt fontosabb, hogy itt az elbeszélés aktusa a folyamatos halogatásé is, és ami átadódik, az nem, vagy nem elsősorban az elmondás felelőssége, a hagyományozás folytatásának a kötelessége, vagyis nem a történetszövésé, hanem maga a történés. Nem azért emlékeznek, és nem azért idézik fel az eseményeket, hogy legyen elbeszélnivalójuk, hanem azért beszélnek, hogy a figyelmet a történésekre irányítsák (amelyeket viszont nem tudnak elmondani). Az apa háttérbeli pozíciójából tehát nemcsak a szót adja át a gyerekeknek, hanem a játékteret is, ahol a történések a történetekhez viszonyítva elsődlegesek. A gyerekek és az apa nem csak az elbeszélés feladatán osztoznak, hanem az elmondhatatlan, megérthetetlen történéseken is, ahol nem a külső/utólagos perspektívából kimondott szavak, hanem a történésekben való benneállás a tét: „És most azt reméli ez az ügyefogyott apa, hogy a gyerekekben is van némi belátás. Mert ő nem tudja a gyerekek életét, sem ők az övét kitörölni, mint meg nem éltet egyszerűen félreseperni…” (95).
A Die Box struktúrájában tehát a történés a történetnél előbbrevaló, és ez azt is jelenti, hogy maga a szöveg – az elbeszélés elhalasztásával és félretevésével – valami saját magán kívülire mutat. Az elbeszélés semmit nem változtat azon, ami történt, és nem is rögzítheti teljességében azt: „hogyan is tudhatnák a gyerekek, hogyan került papírra ez vagy az, amikor maga az apa is csak rések befoltozásával szöszmötöl, és legjobb esetben csak sejti, hogyan alakult ez vagy az képpé” (49). Az alkotás személyes motiváltságának részletezése, amivel a gyerekek kísérleteznek, nem viszi közelebb őket az alkotó apa személyéhez. Ebben a kontextusban a közös elbeszélés újabb kísérlet a kommunikáció megvalósítására: „Az apa most nem tudja, mitévő legyen. Hagyjon ki valamit abból, amit már feljegyzett? […] Vagy toldja meg a veszekedést? […] Mit szóltok, Pat és Jorsch?” (94).
Az emlékezés sötétkamrája és az elbeszélés fekete doboza itt jelzésértékű, és nem az emlékek felelevenítése, hanem az elmondhatón kívüli élmények felé mutat. Ezeknek a működtetése és reflexiója a grassi irónia és a mitizálás alakzataival játszik, illetve a személyesség és az elbeszélés problémáira kérdez rá. Ha most a Die Box kapcsán ismét feltesszük a kérdést, hogy vajon emlékezhetünk-e Günter Grassra, és ha igen, hogyan, akkor a válaszunk a köteten keresztül azon túlra, a saját emlékeinkig és azokhoz való viszonyulásunkig is elvezethet – és vissza is térhetünk a szöveghez, hiszen ki tudja, mi mindent tartogat még számunkra ez a fekete doboz.

Jegyzet
Günter Grass: Die Box. Dunkelkammer­geschichten. Göttingen, Steidl Verlag, 2008. A szöveg magyarul is megjelent Győri László fordításában, A doboz. Történetek a sötétkamrából címmel (Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009). Itt az eredeti változatból vett idézeteket – a német kiadás oldalszámaival – saját fordításomban közlöm.




Proiect realizat cu sprijinul Primăriei şi Consiliului Local Cluj-Napoca
Kiadványunkat Kolozsvár Polgármesteri Hivatala és Városi Tanácsa is támogatja

Redacţia Helikon susţine şi promovează municipiul la titlul de Capitală culturală europeană
Szerkesztőségünk támogatja a Városi Tanácsot az Európai Kulturális Főváros cím elnyerésében