Ha egy film már attól jó lenne, hogy valamilyen közeli, ismerősnek tűnő, de sosem végiggondolt eseményt visz színre, kimozdítva bennünket ezáltal a jól belakott komfortzónánkból, Susanne Bier Második esély című rendezése már akkor is kiváló volna. Csakhogy nem pusztán ez történik. A rendező és a szintén fontos névnek számító forgatókönyvíró, Anders Thomas Jensen egy olyan traumát kezd el értelmezni és ábrázolni, amit egy csecsemő elvesztése jelent a család, a szülők számára. Ennek a kegyetlen tapasztalatnak a körüljárása során pedig további olyan fontos morális kérdéseket érintenek, amelyekre, mint a film szereplőinek egy része is példázza, megvannak a jól bejáratott, megkérdőjelezhetetlennek tűnő, dogmává merevedett etikai elveink – ezek árnyalására és újbóli végiggondolására pedig nincsen tér, hajlandóság vagy lehetőség.
A film alaptörténete két kisgyerekes család párhuzamos élettörténetének metszéspontjából nő ki. Adott egy drogfüggő agresszív férfi, Tristan, a neki kiszolgáltatott, de ugyancsak drogos felesége, Sanne, valamint kettejük kisfia, Sofus, akiről láthatólag képtelenek gondoskodni, a saját többnapos ürülékében fekszik szinte teljesen kihűlve. Ezzel a helyzettel próbál kezdeni valamit a rendőrként dolgozó Andreas, aki szintén egy csecsemő, Alexander édesapja, és a feleségével Annával él együtt egy rendezett, modern, tágas lakásban. Andreas és Anna gyereke meghal, a kétségbeesett apa pedig kicseréli a teljesen belőtten alvó pár gyerekét a sajátjára.
Az innen kibontakozó, tovább fejlődő cselekmény erkölcsi dilemmák sorozatát alakítja ki, amelyekben nem csak a szereplőknek, de a nézőnek is nehezére esik a tájékozódás. A felelősség és a gondoskodás kérdésének társadalmi és jogi kódoltságát és annak tehetetlenségét mutatja az a kiinduló helyzet, hogy a hatóságok képtelenek bármit is tenni egy, a saját exkrementumában a fürdőszoba padlóján fetrengő csecsemőért, mivel nem esik olyan jogi kategóriába (nem beteg, illetve nem mutatja konkrét bántalmazás jeleit), amely indokolttá tenné a szülőktől való eltávolítását.
A jogi nyelv ilyetén impotenciájának érzékelése és természetesen a végtelen zavarodottságából, megtörtségéből fakadó indulat vezeti Andreast a gyerekek kicserélésére. És annak ellenére, hogy a későbbiekben is érezhetően az igazságtétel, Sofus megmentése valójában csak egyfajta önigazolást céloz, értelmezhetővé, jogossá akarja tenni saját maga számára az ösztönös cselekvést. A film retorikájának bravúrja, hogy ebben a pillanatban Andreas érvelése mindezek ellenére saját helyzetét, érzelmi állapotát tekintetbe véve jogosnak vagy legalábbis érthetőnek tűnik, mert végső soron egyfajta igazságosságot céloz meg. („Nem igazságos, hogy mi elveszítjük Alexandert, ők meg tönkreteszik őt” [ti. Sofust], mondja.)
Ezzel párhuzamosan, amikor Sanne ráeszmél gyermeke halálára, legalább olyan fájdalmat él át, mint Alexander édesanyja, és nagyon különleges az, hogy a kábítószer hatása alól ébredt anya mégis első perctől úgy érzi: ez nem az ő gyereke, az ő gyereke él, ez pedig olyan megkérdőjelezhetetlen, morálon túli elemi kapcsolatot mutat, amibe jogtalanul avatkozik be egy önbíráskodó rendőr. Andreas érvelésével szemben áll az ő ijedtsége és fájdalma, az, ahogyan próbálja elmagyarázni magának, hogy mégis megérdemelte a gyerekét. Saját hibáit tudatosítja, egy tipikusan kívülről ráerőltetett kifejezéssel jellemzi viszonyulását, rossz anyának gondolja magát, de mindvégig fenntartja, hogy semmi rosszat nem akart a gyerekének, és sosem bántotta. Az ő álláspontjára a film és a szereplők rendszere már korábban ráerősít, amikor is a testi bántalmazás nyomait az arcán viselve próbálja megetetni a kisbabát, de Tristan erőszakkal állítja meg ebben és szintén erőszakkal kábítószert fecskendez az ágyékába.
A két család kontrasztja során nyilván van egy erős és nem figyelmen kívül hagyható különbség a társadalmi helyzetek terén, ez képileg főként az élettér, életszínvonal bemutatásával jelenítődik meg. Nagyon erős kép például, ahogyan Andreas a házkutatás után hazatér a szétvert, kaotikus, mocskos lakásból, és az egész udvart és házat körülölelő karácsonyi díszkivilágítást megigazítja.
Részben az eltérő társadalmi csoportokhoz való tartozásuk, részben pedig az, hogy a konfliktusban részt vevő alakok valamilyen általánosabb, sztereotipizált kategória megjelenítőivé válnak (felső középosztály, rendőrség, kábítószerfüggők) magában hordozza a didaxis veszélyét, azt, hogy a két fél bűnei és értékei valamilyen hierarchiába vagy valódi érték-álérték dichotómiába rendeződjenek. Ezt a veszélyt megfelelően kezeli a film, egyrészt azáltal, hogy nincsenek teljesen kidolgozott, lekerekített, kész jellemek, így a vágás folyamatosan felcseréli a szerepeket, megszünteti az állandó bűnös és állandó áldozat megkülönböztetésének lehetőségét. Másrészt pedig – ahogyan fent már utaltam rá – a film valamifajta polifóniára ad lehetőséget, arra, hogy a szereplőknek, bármilyen kiszolgáltatottak, elkeseredettek is, saját szólamuk legyen, aktuális helyzetükre reflektálva kifejeznek egy saját, sajátos látásmódot, amelyet egy másik szólam nem fed el, nem érvénytelenít, esetleg újraértelmez, megvilágít. Ami ugyanennyire fontos, hogy ezek a szólamok nem rendelődnek alá valamilyen írói vagy rendezői célelvűségnek, nem valamilyen, az alkotó által egyetemes igazságnak tekintett konklúzió premisszái, még úgy sem, hogy a kialakult helyzethez képest happy enddel zárul a történet. Annál is inkább, mert a legutolsó szereplői megnyilatkozás végtelenül ironikus és sokértelmű.
Azt a törekvést, hogy valódi téttel bíró, dogmatizmusnak ellenálló etikai vitát lássunk, szolgálja az is, hogy a két, erősen szembeállított család mellett más családmodellek is felsejlenek, amelyek nem azonosíthatóak egyikkel se, de mégis tartoznak valamelyikhez, ezáltal az adott család értékrendjének homogenitását is megkérdőjelezi.
Külön említésre és elismerésre méltó az a technikai megoldás, ahogyan a vágó a két párhuzamos, független történet között megteremti az átjárást, éppen a metszéspontok képi, motívumbeli és hangzó színreviteleinek egymásmellettiségével, egyidejűségével.
Az egész eseménysort keretezi és szervezőelvet kölcsönöz számára a víz motívuma, amely többféle szerepben is feltűnik, kezdve az események szerves részét képező, „cselekvő” megjelenésétől az érzéki tapasztalatként feltűnő díszleten át egészen a szimbolikus jelentésrétegekig. Annak ellenére pedig, hogy a víz motívuma ilyen változatos szerepekben fordul elő a történet különböző pontjain, a film logikáján belül mégsem nyújt valamilyen egyetemes megtisztulást. Esetleg megtisztulásokat.
Második esély (En chance til/A Second Chance), színes, dán-svéd film, 102 perc, 2014. Rendező: Susanne Bier. Forgatóköyvíró: Anders Thomas Jensen. Operatőr: Michael Snyman. Vágó: Pernille Bech Christensen. Zene: Johan Söderqvist. Szereplők: Nikolaj Coster-Waldau, Ulrich Thomsen, Nikolaj Lie Kaas, Thomas Bo Larsen, Maria Bonnevie, Peter Haber.
