Egyiptomban sem telt mindenkinek piramisra, balzsamra, sírkamrai faliképekre sem. Ezért a szegényebbek halottaikról bábukat faragtak, ráíratták a nevet és a pompázatos nagy síremlékek körül eldugták a homokba, hogy majd a Nagy Feltámadáskor megakadjon rajtuk az istenek szeme. A művelődéstörténetben is így van, de különösen az előadóművészetek terén (terrénumán). Az írás maradandó, de a felolvasás, kommentár, értelmezés mulandó. Kell valamit csinálni, hogy az ember a sivatagban hemzsegő feliratos bábuk közül kitűnjék.
Mindig is csináltak valamit; például a színháztörténet utolsó száz évében pulóveres Hamleteket, manapság hamletes pulóvereket. Olvastam, hogy a feliratos pulóverek közül a legolcsóbbak azok, amelyeken RÚGJÁL FENÉKBE olvasható. (Nyilván kissé durvább szóval.) – Színházi-operai rendezők – és „producerek” – körében már régóta ez a szlogen járja: Rúgj farba, köpj le, csak beszélj rólam! Akármit, csak írjál rólam!
*
Sokszor azonban a pulóveresítés, leporolás, felfrissítés, kiteljesítés célja nemcsak a producer nevének a sivatag homokjába vésése, hanem a piramis lakójának a de-lejáratása. Defetisizálás, deheroizálás, demitizálás, depoetizálás, deregulálás, defekálás, de(s)demonizálás. És amint lehet valamit népszerűsíteni úgy, hogy parodizáljuk, lehet valamit lejáratni is népszerűsítéssel, „felfrissítéssel”. Leporolással, „új összefüggésekbe helyezéssel”.
Ahogy Kelet-Európában nincsenek spontán népmozgalmak, írta valaha Malaparte a Danister-táji pogromokról, úgy a kultúrában is óriási szerepe van a suttogó propagandának, már ami a sikert illeti. Valamint a titokzatos „tömegérzékenységnek”, amely legalább olyan titokzatos, mint a kisenergiájú erőmezők a fizikában. Érdemes elolvasni, hogyan írja le Balázs Béla, Bartók szövegkönyvírója A fából faragott királyfi bemutatójának „körülményeit”: „A sajtó bukásra számít. Az 1917. május 12-i bemutató előtt. Magas ázsiotázzsal árulták a jegyeket. Az Opera leghangosabb botrányára készültek. Készen voltak már a kritikák: Bélácska, ne komponálj szellemben és stílusban... Az utolsó taktus után másodpercekig halotti csend volt a nézőtéren. Egyetlen taps se. De egy pisszegés, egy fütty se hallatszott. Láthatatlan roppant mérleg ingott még erre és arra. Mint valami belső vívódás, néma harc folyt a nézőtéren a halotti csendben. Aztán a karzaton robbant ki az extatikus taps és ujjongás és mint a lavina szakadt le a páholyokra és földszintre és magával sodorta a sajtósöpredéket is.”
Az ma is megvan még, hogy a sajtó(söpredék) „referenciális alapon” működik... és preferenciálisan: aszerint, hogy ki áll a háttérben, ki hogyan viszonylik „feljebbről”, mi „megy” most, és mi „nem megy már” stb.
*
A 2006-os Bartók emlékév során Bartók mindhárom színpadi műve: A fából faragott királyfi (táncjáték), A kékszakállú herceg vára (opera) és A csodálatos mandarin (táncjáték) színre került a kolozsvári Magyar Operában, nagyszerű teljesítmény, mindenekelőtt a zenekar, egy-két szólista, a jelmez- s részben a színpadképtervezés részéről; nemcsak tapsot, de hálát is érdemel a közönség részéről. Mégis, amennyire lelkesít az előadások megvalósításának ténye, annyi csalódást és lehangoltságot váltott ki az előadások módja, s az ellentmondás annál nagyobb, mert Selmeczy György, amíg betanító-karmesterként értékeset produkált – akkor is, ha számításba veszik, hogy a Kékszakállúnak és a Mandarinnak más karmesterek betanításában is voltak kiaknázható előzményei a zenekar számára –, addig rendezőként teljesen aláaknázta a bemutatók művészi sikerét.
Elsősorban nem azáltal, hogy nem érvényesítette a három mű szellemi-lelki és „anyagkezelési” összefüggéseit, amennyiben mindhárom műfaja úgynevezett beavatási misztériumnak fogható fel, ezt lásd majd később – leginkább azzal váltotta ki először az ellenszenvüket, hogy a Kékszakállú meséjét parodisztikusan fogta fel, s Balázs Béla szövegkönyvét igyekezett nevetségessé tenni. Miután Bartóknál szerves kapcsolat van mindig a szöveg(könyv) és a zene között, így a zene hatását is aláásta. A rendező-karmester saját eljárását bizonyára „új távlatokat láttató parodizálásnak”, „auto-reflexív depoetizálásnak” és „mainézőközelbehozásnak” tartja, ám csak vigyorgó profanizálásról van szó, amely felzárkózási kényszerből, az ideologizálás sablonjaiból is fakad.
Egy-két nagy zenetudóst kell idéznem, nem mintha tekintélyi érvekkel akarnék hatni, de saját szavaimmal nem is tudnám szakszerűen és tömören megfogalmazni, miről van szó a Kékszakállúban.
Tallián Tibor: írja: „Bartók első színpadi művének költői műfajmeghatározása misztérium. A Kékszakállú valóban szóról szóra »fordított beavatási misztériumnak« értelmezhető, nem megváltással, hanem bukással ér véget, nem a fényről a tremendumig és vissza vezet az út, hanem a sötétségből a fényig és vissza. Ebben a fordított misztériumban azonban minden, az antikvitás óta ismert misztériumfázis és jelkép a helyén van. A legfontosabb maga a színhely: egy titokzatos épület... mint minden beavatási színtér, egyszerre valós épület és szimbólum... Megvan itt aztán a misztikus beavatási »utazás«, az út, amely az egész emberi életet jelképezi (kálvária): az egyes helyiségekben (stációkon) felmutatott szimbolikus „dolgok”, amelyeket követve végül is eljut a beavatandó az utolsó szobába. Itt... már semmit sem mutatnak neki, hanem »tükröt«, hogy benne felismerhesse önmagát... ilyen tükörként értelmezhetők a régi asszonyok. És megvan a történetben az az Ariadné-fonál is, amely továbbsegíti a beavatandót... ilyen eszköz a kulcs, de még inkább ilyen Ariadné-fonal a vér... a misztériumos beavatás gyakran nem áll másból, mint rejtvények feladásából... Rejtvény maga a vár egésze, amelyben egy férfiszfinx lakik, akitől meg kell tudni a vár (lélek) titkát. Az egyes szobák képei is rejtvények, bennük a beavatandónak meg kell találnia a lényeget. Végül tegyük hozzá, hogy a Kékszakállú történet első feljegyzője az a Perrault, akinek meséiben Saint-Yves első ízben mutatta ki a beavatási rítusok struktúra meghatározó jelentőségét.”
Balázs Béla, a szövegkönyv írója, ha nem is volt éppen akkora költő, mint egyes korai kritikusai vallották, de mégiscsak költő és olyan „szakértő-dramaturg” volt, akinek művét legfennebb egy szilveszteri zártkörű parodizálásban, de nem egy sok költséggel és munkával előállított produkcióban illik – kigúnyolni, szórakoztató céllal.
Ittzés Mihály erről így ír: „Balázs Béla balladás misztériumjátékának főérdeme, hogy alkalmat adott Bartóknak a mű megírására 1911-ben... Csak Bartók zenéje volt képes azt a széles és mély egzisztenciális és szimbolikus értelmet kibontani, amelyet – végül el kell ismernünk – valahogyan a költői szöveg mégiscsak tartalmaz... Bartók zenéjének szuggesztív és egy-egy részben szinte biológiailag átélhető tragikus szépsége... A zenekarban hömpölygő, táguló-szűkülő, makacsul céljuk, egy drámai robbanás felé törő motívumok, a Könnyek tava jelenet kevés eszközű, szívbe markoló zenéje, másik oldalon az Ötödik ajtó, a Kékszakállú Birodalmának tobzódó fényessége, majd lassan besötétülő külső-belső tájképe....”
*
A Kékszakállú színpadképe Selmeczy Györgynél a legelső pillanatban révületesen ismerősnek hat: a sötét szín közepén ferdén egy nagy ravatal, gyertyákkal, jobbra ünnepélyesen sorakozó, titokzatos halotti fények: Hunyadi László siratását idézik a tétova emlékezetnek (Madarász Viktor), ám hamarosan felrémlik a háttérben egy közeli transzformátorház tűzfala, falanszter-szürkébe öltöztetett nők sepregetni kezdenek; mintha a nagyabonyi vagy kisújszállási nagyvendéglőben lennénk, s hamar tisztázódik: a rendező Kodály-Harsányi-Paulini Háry János keretjátékának ötletét sárga-feketés mosollyal átemelte a Kékszakállúba. A Falanszter Fánik, sepregetés után, letelepednek a fal mellé, várva, hogy az utolsó vendég is eltűnjön, közben kézimunkáznak, egyesek fonnak, nyilván a bartóki zene népi gyökereire utalva. Judit, tündérkirálynő, tündökletes estélyiben, azonban Háry János mint Túri Dani, csak egy kissé elfogódottabbnak tűnik Móricz hőséhez képest, majd azonmódúlag, lajbiban, ahogy bejött a gazdasági udvarból, záróra után, a kocsmaasztal tetején magáévá teszi a nyűgös Jugendstilberg grófnét. Persze, lelepleződik, ez csak Háry János-féle dicsekvés, mivel a falanszter-takarítónők is átöltöznek éjkirálynőkké, amiből következtethet a néző arra, hogy Judit grófné is csak kiöltöztetett cseléd, s mindaz, amit Kékszakállú elénekelt a transzformátorház mögötti kalandjairól, Háry János-i hencegés. De még az sem, mert a bájos fantáziálás sekélyes adomázássá züllik: megkérdezik a jereváni rádiót, igaz-e, hogy Misa Kaszanov, Kaputszinoje rajon színházának nagy szívtiprója Moszkvában jártában a Nagy Színházban hatalmas sikereket aratott? A válasz: igaz, az operatársulat valamennyi takarítónőjét meghódította.
Ennél is nagyobb és szakmailag tekintve a rendezőre visszahatva lealázóbb profanizálás, hogy pl. egy jelenetben a dúló-fúló hisztérikává torzított Judit csapkodásainak, székfelborításának zenei illusztrációjául használja Bartók zenéjének mennydörgéseit, szinkronizálva azokat! Ismétlem, ezt is meg lehet tenni szilveszterkor, de csak családi körben...
Még ezek az ötletek is részben kölcsönözöttek, részben elhasználtak, a vidéki és vidékies rendezők között nagy szekondhend akciók zajlanak. Például: néhány éve a budapesti Millenáris Park színháztermében Selmeczy György rendezőként a Háry János csatajelenete fölé világháborús híradófilm jeleneteket vetíttetett, s ugyancsak Ittzésnél olvasom, hogy nemrég közreműködött Kecskeméten egy olyan Háry-előadásban, ahol röpcédulákat szórnak forradalmárok, Örzse elégeti a zsarnok képeit, Háryt és a gyerekkórust különítményesek rugdossák be a színpadra, szóval a szocialista időkből hátrahagyott forradalmiság és haladószelleműség receptjeire sütögetik el a Krákágyil nevű moszkvai vicclapból kölcsönzött formulákat, Napóleon félig Sztálin, félig Hitler, csak elfelejtettek a hasára egy dolláremblémát rajzolni.
Ahogy Shakespeare mondja, a halotti torból maradt hideg sültből kiállják a nászi lakomát.
*
A Csodálatos mandarin nem mint táncjáték vagy balett került előadásra és ezt meg is lehet érteni, a Fából faragott királyfi erdejének nagyszabású díszletezése és káprázatos jelmezei, a balett kapacitásának teljes igénybevétele után kiállítani még egy nagyvárosi-külső látomást és egy apacstanya belsőt, betanítani még hét táncost (közülük kettő szerepe az elképzelhető legnehezebb), akár balett, akár pantomim stílusban satöbbi – érthető, hogy az operaház ahelyett, hogy koncertként adja elő a Mandarint, élt azzal a lehetőséggel, amit a számítógépes animációs film kínál. Sajnos M. Tóth Géza számítógépes animációja csalódást okozott: nem művészi produkció, egyáltalán nem is művészeti jellegű, a komputerjátékok hívei bizonyára méltányolni tudják műveleteit és trükkjeit, mások azonban nem tartják „elég mélynek” a számtalan, hol megmerevedő, hol nyüzsgő négyszögeit, amelyek részint „a nagyváros ablakrengetegeit”, részint az „embertelen méretűvé duzzadt gépkocsiforgalmat” szimbolizálták (Londonban van, hej, számos utca és minden házon ablakok). Viszont felfedezhetünk benne néhány jóízű reklámgrafikai ötletet: egy karcsú lány lilainges felvillanásai nyomán az embernek kedve támad a halvány ibolyaszínű fehérneműre, az apacsok, azaz a „három gyilkosok” három egyforma karikafej, szájuk helyén ritka és hosszú fogú fésűkkel, felhívják a szülők figyelmét a fogszabályoztatás lehetőségeire, végül egy vörös rémalak, nyilván a Mandarinpótló, megrázóan döbbent rá, hogy ne hanyagoljuk el vérbajunkat, mert unokáink is bánni fogják... Egyszóval, ez a géprajzfilm sem Lengyel Menyhért szövegével, sem Bartók zenéjével nem látszik összefüggésben lenni. Ami, valljuk be, nem is lett volna olyan könnyű neki.
Sötétebb távlatok felé mutat viszont a helyi lap kiállása a produkció mellett; az előadást bíráló Lászlóffy Csaba kritikája mellett és vele egy időben ellencikket közöl a lap, a következő érvekkel: 1. Bartóknak is biztos tetszett volna ez a géprajzfilm, hiszen a kritikusnőnek is tetszett; ez valóban elsöprő érv, nem vesszük fel a kesztyűt (még azt a glaszékesztyűt sem, amit a Regélő a Kékszakállúban felvett). 2. Itt a maradiság és az újdonság megütközésről van szó, és 3. Különben is ezt az animációt Kocsis Zoltán, a nagy karmester rendelte eredetileg, egyik saját koncertjéhez...
Egy beszámoló a 2005-ös kecskeméti animációs filmfesztiválról bátorítást ad abban a tekintetben, hogy mégse mi látjuk helytelen szemszögből a Gépmandarint. A cikk mintegy félszáz rendkívül érdekes animációs filmet tárgyal meg rendkívül érdekesen, de a Mandarin-animáció szerzőjéről rendkívül visszafogottan ír: „M. Tóth Géza 3D animációs gegfilmjének (Maestro) poénre épülő története óramű pontosságú kellene hogy legyen, olykor mégis megdöccen kicsit – talán azért, mert a 3D világ nem olyan eredeti és változatos, nem köti le annyira a figyelmünket?” stb. .... Szóval ez is megerősíti abbeli véleményünket, hogy itt az eltérő nézetekben nem a maradiság és az újdonság, hanem a művészi és a művészeten kívüli ellentéte nyilvánult meg. Nem azt akarjuk ezzel állítani, hogy M. Tóth nem tehetséges művész, csak azt, hogy ebben az esetben nem tudott benső kapcsolatot teremteni sem a zene, sem a történet mondanivalóival, de még a hangulatukkal sem, csak az animáció technikai lehetőségei foglalkoztatták. Hogy ez az animáció nem is a kolozsvári bemutató számára készült? Ez sem meglepő, ugyanis az a rendezői iskola, amelyhez Selmeczy György is felzárkózott, jellemző módon second hand javakkal operál.
Az a tény, hogy ezt az animációt egy valóban nagy karmester rendelte, többféleképpen is feldolgozható. Az ő vezénylése nyilván kárpótolhatta a nézőt az animáció szegényességéért, akár mint látvány is, a kolozsvári előadásban ilyen lehetőség fel sem merült. Általánosan ismert viszont az a „különösség” az előadóművészek világából, hogy egészen nagy mesterek személyes pártfogoltjai – néha egészen kis művészek. Ezt a jelenséget a művészek tisztelői rendszerint – ki nem mondott közmegegyezés alapján – tapintatos hallgatással szokták – lenyelni.
*
A kolozsvári Fából faragott bemutatója szintén nem kapcsolódott ahhoz a beavatási misztériumokból ihletődött felfogáshoz – az erdő mint labirintus, a vár és a város labirintusaihoz hasonlóan –, amelyről Tallián értekezik, de kellemes látványosságként, nemcsak érdekes, de szép produkcióként is valósult meg, amit közönség és kritika jogos elismeréssel fogadott. Hogy milyen szemléleti, esztétikai és szubjektív összefüggései léteznek Bartók másik két színpadi művével, arról majd egy külön alkalommal szeretnék kérdéseket felvetni.
Jegyzetek:
Tallián Tibor: Cantata profana – az átmenet mítosza 1983.
Bónis Ferenc: Bartók Béla élete: drama per musica, Kecskemét, Forrás, 2006. 3. szám.
Ittzés Mihály: Bartók élmények, ugyanott. Ugyanő: János a vérzivatarban 2006. 10. sz.
Varga Balázs: A rajzolók szerződése 2006.
