„Amit ébrenlétünkben lerombolunk, azt álmainkban újra, szebben, fenségesebben felépítünk.”
Az európai zenében a 18. század végére nagyon meguntuk a FÚGÁT, megtörtük egyeduralmát. De alig hogy eltűnt a zene színpadáról, elkezdtünk álmodozni róla. A 19. század elején majd minden zeneszerző FÚGÁT akart írni és valamilyen formában tényleg újraélte a fúga művészetét. Minél tovább jutottunk az időben, annál kényszerítőbben jelent meg kompozíciós álmainkban a FÚGA. A modern kor sem kivétel e szabály alól: kötelező fúgát komponálni manapság is. A nagy felejtők, a mindenen felülemelkedni akaró modernek is zsigereikben hordozzák ezt a vágyat és valamilyen fantasztikus úton-módon ki is élik ezt az égető vágyukat. Megbabonázott műforma a fúga: valahogyan, valamikor, valahol minden zeneszerző visszatér hozzá. Így vagyunk a többi megtagadott zenei jelenségünkkel is. „Eldobtuk” a tonalitást, de újra meg újra visszatérünk hozzá. Mindent kitalálunk, csakhogy újra álmodjuk a tonális zenét. „Megvetettük” a C-dúr skálát, még jobban magát a C-DÚR AKKORDOT. „Nincs rá többé szükségünk” – mondtuk és szinte boldogok voltunk, hogy megszabadultunk egyik fölösleges, mélybehúzó terhünktől. Azután álmainkban ismét visszatértünk ehhez a zenei csodához. Először úgy, hogy valamilyen más hangra helyeztük a DÚR-AKKORDOT. Így „modernebbnek, maibbnak” képzeltük. Stravinsky a Tűzmadár záróakkordjaként H-dúr akkordokat alkalmaz, Penderecki a Lukács-passió végén C-dúr hangzatot. Finom megkerülése a C-dúr fenséges hangzásának. Mert ez az akkor maga a Kozmosz, a MINDENSÉG. Ki lehet dobni zenékből ezt a kozmikus hangzást? Nyílván nem! Így azután majd mindenki vissza is tért hozzá. Bartók a Kétzongorás szonátában emelte ismét trónra, de a mindmáig egyik legnépszerűbb kis zongoradarabjában a C-dúr rondóban is megcsillogtatta erényeit. Stravinsky szimfóniával adózott, tisztelgett a C-dúr előtt. Már a Zsoltár-szimfóniában is visszatért hozzá, de a Háromtételes szimfóniájában is.
De maga a SZIMFÓNIA is a relikviák közé sodródott a 20. század elején. Alig merték leírni a szimfónia szót, mint műfaji megjelölést. Bartók Négy zenekari darabnak nevezte első igazi, egyéni nyelvezetű szimfóniáját. Stravinsky költői címmel (Le sacre du printemps) tereli el figyelmünket a 20. század legnagyobb szimfóniájáról, a címhez még hozzáteszi: „Jelenetek a pogány Oroszországból, két részben.” Színpadi szimfónia? – tehetjük fel a kérdést. Nem! Valódi szimfónia, a műforma teljes megújítása. Így is él a zenei köztudatban, valódi hangverseny szimfóniaként. Szvitnek aligha válna be, concertónak még kevésbé, a táncot, a színpadi mozgást szinte agyonnyomja, akárcsak egy Mahler-szimfónia balett változatának zenekari „HÁTTERE”; akármit is csinálnak a színpadon, a zene messze túllépi ezt a szűknek bizonyuló „mesterséges” keretet. Stravinsky korai Esz-dúr szimfóniája és a Fúvósszimfóniák csak távoli előhírnökei annak a szimfonikus zenei hegyvonulatnak, amit a harmincas évek végén a Stravinsky-szimfóniák egymásutánja berajzol 20. századi zenei térképünkre. A C-dúr szimfónia (1939) ajánlása így szól „Ennek az Isten dicsőségére komponált szimfóniának ajánlása a Chicagói Szimfonikus zenekarnak szól: fennállása ötvenedik évfordulója alkalmából. Figyeljünk fel az „Isten dicsőségére komponált szimfónia” szinte programként ható szavaira: a Kozmoszt C-dúrral kapcsolja össze. És természetszerűleg a DIATÓNIA uralkodik benne. A hat évvel későbbi Szimfónia három tételben című művéről nyilatkozta: „az első tételt egy dokumentum film negatív élménye ihlette”: „A felperzselt föld taktikája Kínában”. A második tétel viszont egy elvetélt film kísérőzenéjéből (Franz Werfel: Bernadette dala – „A Szűz látomása” c. jelenet zenéje) készült. A harmadik tétel eleje – Stravinsky szerint: „díszlépésben menetelő katonákról szóló híradók és dokumentumfilmek zenei reakciója”, a fúga-expozíciótól a zárótétel ódájáig: „a Szövetségesek diadala” a német hadigépezet megsemmisítése után. Mit bizonyít ez az utalás a szimfónia lehetséges programjáról? Azt, amit a legelső Stravinsky kompozíciók is egyértelműen hangsúlyoznak: Stravinsky LÁTVÁNY-CENTRIKUS zeneszerző. A látványtól indul, de mindig, következetesen absztrakt zenéhez érkezik, aminek igazából már csak felvillanó emlék-asszociációk révén van köze a valóság zenei analógiáihoz.
