A 20. század második felének zenéje a zeneszerző feltalálóké, az első fele inkább a felfedezőké. Stravinsky nemzedékének alkotói kitekintenek Európából, távoli földrészek, tájak világát kutatják fel. Bali szigetének gamellán-zenéjétől az amerikai néger spirituálék világáig sokfelé indulnak zeneföldrajzi felfedező utakra. Mások a zenei földtani rétegek ősgeológiáját kutatják fel, mélyre ásnak a gyökerekig. Ha a zene-földrajz kutatói az elsők között fedezik fel a zene globalizációját, úgy a mélyrétegbe ásó alkotók a múlt és jövő összekötő hídján járva teremtik meg az emberi társadalom és magának az egyénnek a zenelélektani kutatását. A népzenekutatás nemcsak a veszendőbe menő zeneértékeket igyekezett megmenteni, de sokkal inkább a Zene pszichoanalíziséhez teremtett kutatási alapot. Az a felismerés, hogy a kisgyerek zenei megnyilatkozása (gyermekfolklór) a világ bármely pontján ugyanazokat a sajátosságokat viseli magán, a zene eredetkutatásához és az ebből elinduló különböző fejlődési irányok, útvonalak közös vonásainak a megértéséhez is hozzájárult. Stravinsky vagy Bartók zenéje egyben értékes tudományos adalék a zenei eredet-kutatáshoz is. Visszamenve a zene kezdeti világának elemeihez, művekben mutatták fel a közös gyökereket és hívták fel a figyelmet a zenei megnyilvánulásformák lényegi azonosságára. A Bartók-típusú alkotók életművét az alkotózseni és a tudományos kutató kettőssége jellemzi. Stravinsky nem foglalkozott tudományos értelemben folklórkutatással, de zenéjével sikerült bevilágítania a zene legősibb, rejtett rétegeibe is: behatolt egy addig majdnem ismeretlen zenei világba. Ez a robbanó energia-felszabadítás okozta kezdeti alkotószakaszának szenvedélyes elutasítását, majd világra szóló sikerét. Minden további ilyen kísérlete nem igazán érte el ugyanezt a hatást. Neoklasszicizmusa is egyfajta energia-felszabadítás, régebbi műalkotások belső, rejtett energiáit hozta felszínre. A Pergolesi zenéjét energia-robbanásokkal feltöltő Pulcinella-balettzene még Gyagilevnek sem igen tetszett – Stravinsky emlékezése szerint: „Valami nagyon kedvesnek pontos, stílusos hangszerelését várta.” Egyébként a visszaemlékezések szerint Gyagilevet kihozták sodrából Picassónak a Pulcinellához készített első vázlatai is: „maszkok helyett pofaszakállas Offenbach-korabeli jelmezekhez készültek.”
A folklór és az újklasszicizmus után természetszerűleg jelenik meg Stravinsky zenéjében a dodekafónia, a szabad és szeriális fajtája egyaránt. Izgatta fantáziáját a szeriális gúzsbakötöttség állapotában lévő zenei atomtöltet energiájának felszabadítása. Stravinsky és Schoenberg személyes kapcsolata csak néhány futó találkozásra szorítkozott, zenei kapcsolatuk jobbára egymás zenéjének udvarias elismerését regisztrálja. Stravinsky 1963-ban szép szavakkal méltatta Schoenberg Pierrot lunaire c. művét: A Pierrot valódi gazdagsága – hangzása és tartalma –, hiszen a Pierrot a korai huszadik század zenéjénak naprendszere és szelleme – felülmúlt engem és akkori valamennyiünket, és amikor Boulez azt írta, hogy impressziók alapján értettem meg, nem kedves volt, hanem találó. Mindenképpen tudatában voltam annak, hogy ez életem legelhatározóbb találkozása” (Dialogues). Ekkor (1963-ban) már bő évtizede Stravinsky zenéjét áthatja a szériák alkalmazása, úgy hogy a Threni: Id est Lamentationes Jeremiae Prophetae c. 1958-ban befejezett művét elemezve Erik Walter White méltán állapíthatja meg: „A Canticum Sacrummal és az Agonnal ellentétben, amelynek szeriális anyaga tonális keretbe illeszkedik, a Threni teljes egészében szeriális mű.” Schoenberg 1951-ben halt meg, és ebben az évben mondott búcsút Stravinsky a neoklasszikus alkotókorszakának a The Rakes Progress (a Korhely útja) c. operájával és tért rá a Cantatával, a Septtel és főleg a Canticum Sacrummal a szeriális zenére; mintha folytatná, kiteljesítené, stravinsky-i módra Schoenberg univerzális zenei rendszerét, és éppen ezért is a Palestrina-Lassus, Bach-Haendel, Verdi-Wagner és más hasonló zeneszerzőpáros mintájára STRAVINSKY–SCOENBERG egymást kölcsönösen vonzó és taszító ikeruniverzumot alkotnak.
