"hanyatlani látszik a nyelv birodalma"
Kereső  »
XVIII. ÉVFOLYAM 2007. 21. (491.) SZÁM - NOVEMBER 10
 
Tartalomjegyzék Archívum
 
Lászlóffy Aladár
Egyoldalú rekordok
Nicolae Balotă
Létay Lajos (1920 - 2007)
Létay Lajos
Emlék
S ha versemért ma meg is rónak (száz sor magány)
Szőcs István
JEGYZET - Kájoni, de univerzális
Fekete Vince
Piros autó lábnyomai a hóban - Tesóm mondja
Lászlóffy Csaba
Zsánerkép szalmakalpban
Közönséges történet - vagy mégsem?
Muszka Sándor
Muscariculum
Sebesi Claudia Carolina
Drámamodellek a Szatmárnémeti Északi Színház Színpadán
Simoncsics Péter
Mű - fordítás! - mű - Eszterhás Péter dán műfordításairól pályafutásának huszadik évében
Terényi Ede
Műhelyjegyzeteim - Mérgelődöm, morgolódom...
Hírek
 
Sebesi Claudia Carolina
Drámamodellek a Szatmárnémeti Északi Színház Színpadán
XVIII. ÉVFOLYAM 2007. 21. (491.) SZÁM - NOVEMBER 10

 A középpontos drámák

A középpontos modellt követő drámát a legnagyobb számban Kocsis István írta, ezért ebben az alfejezetben elsőként az ő drámáit vizsgáljuk.
A 70-es években a dramaturgiai értékrend megállapításának alapvető dilemmája a gondolati tartalom és a színszerűség harmóniájának megteremtése volt. Ennek legeredményesebb kísérletét végzi el Kocsis István. Hősei valamilyen eszme megszállottjai, de nem kizárólag az eszmét mutatják fel, hanem az emberi személyiség lélektani, fiziológiai, társadalmi összetettségét is. A magányos központi hős egy konkrét szituációban „keresi-kutatja a mindig és mindenkoron az emberről az emberért szóló üzenet gyakorlati megvalósításának módozatait.”  Kocsis drámáinak feszültségét e lehetőségek felkutatása adja. A Bécsy által, a középpontos dráma modellje kapcsán említett megismerés, rájövés feszültsége található meg ezekben. A néző, az olvasó egy eddig nem ismert igazság felderítése előtt áll. „Ez teszi alapvetően drámaiakká színpadi alkotásait. Íme Kocsis dramaturgiájának kulcsa, ez magyarázza, miért kedveli Kocsis a monodrámákat. Így érthetjük meg, hogy többszemélyes drámáinak szerkezeti váza – az esetek többségében – miért bontható le egyetlen hatalmas monológgá.”  Kötő József a Bécsy által említett kezdeti szituációból kiindulva arra a következtetésre jut, hogy Kocsis művei a középpontos dráma modelljében öltenek testet.
Drámái közül elsőként, A nagy játékos került színre 1969. november 12-én a szatmárnémeti színházban, Kovács Ádám rendezésében, amellyel együtt, mint ahogyan azt Darvay Nagy Adrienne megjegyzi „szerzőt is avattak”.  A kétrészes dráma Martinovics Ignác életének utolsó napját tárja elénk.
Martinovics mindvégig játszik. Ő a nagy játékos, aki életének utolsó napján egyik szerepből a másikba lép át: hol a császárság kiszolgálóját véljük benne felfedezni, hol pedig a császárság ellen küzdő forradalmárt. De mindkettőnél fontosabb az a Martinovics, aki azt állítja, hogy célja egy olyan diktatúra bevezetése, amelyik tulajdonképpen önmagát szüntetné meg. Martinovics az embermegváltás dilemmájával küzd. Itt jelenik meg Kocsis életművének alapproblematikája, mely más drámáiban is visszatér – mint pl. a Megszámláltatott fák-ban – hogyan érhető el az ember által eddig még nem ismert öröm? Erre ad választ Martinovics a saját maga diktatúrájának bevezetésével, azaz a diktatúra megszűntetésével, amely elhozná az embereknek a paradicsomot. Ez a paradicsomi állapot a nagy ismeretlen, a senki által nem ismert öröm elérése. Még ha bukáshoz is vezet, mint Martinovics esetében, a célt fel kell vállalni. „Gyakorlati életfilozófiaként ajánlja a szerző: «Akik ezt nem vállalják, azok nem számítanak.»” . Martinovics tragikus hős, hisz szembeszáll a sorssal, és ez az életébe kerül.
A középpontos dráma modellje Martinovics és a többi szereplő viszonyhálózatában valósul meg. A főszereplő a sugárzó középpont, a hozzá való viszonyulásokból érthetjük meg a Kocsis által kínált világ negatív és pozitív oldalait, ezen viszonyoknak következtében alakul ki a rájövés, a megismerés feszültsége. Martinovics passzív középpont, amelyet Kocsis azzal hangsúlyoz, hogy ellehetetleníti a tett-váltás lehetőségét azáltal, hogy hősét börtöncellában mutatja be. A főhős középponti minőségét igazolja az is, hogy egy, az idők során elnyert, a többiek által elfogadott magatartásformát sűrűsít magába. Ugyanakkor e drámában tetten érhető Kötő József azon megállapítása is, hogy Kocsis szinte mindenik drámája lebontható egyetlen hatalmas monológgá. Amennyiben elhagyjuk a többi szereplő replikáit, Martinovics egyedül is „eljátszhatná” utolsó napját.
Kocsis monodrámáinak sorát a Bolyai János estéje nyitotta meg, amely a szatmári színház színpadára Gyöngyösi Gábor rendezésében került 1971. március 3-án. Az élete alkonyán álló híres matematikus mint megalázott ember kerül az olvasó elé. A magányos tudós, aki fényes sikereket ért el és elkerülte a nagy megalkuvásokat, mindegyre visszatér ahhoz a gondolathoz, hogy az ember akkor ember, ha választási lehetőségei közül mindig a legnehezebbet választja. Bolyait besúgásra, azaz az ember elárulására akarják kényszeríteni. Mint a hatalom kiszolgáltatottja „próbálja megalkotni az emberiség üdvtanát, az embert megmentő, az embernek végre a boldogság felé vezető utat mutató tant, megalapozni azt a geometriát, amely «hídként feszül az emberek és a csillagok közé». A drámát éltető feszültség forrásait Bolyai János vitái képezik, a főhős «üdvtanának» többszöri szembesítése reális emberi sorsokkal.”  
A monodrámában Bolyai olyan „vitapartnereket” választ, akiknek életében jelen volt a megalkuvás. Ezek mindenike a könnyebb utat választotta a nehezebb helyett, amely választás nem vezethetett a megtisztuláshoz.
A Bolyai János estéje önvizsgálatra késztető alkotás, „amely eszmei helytállásunkat, erkölcsi magatartásunkat kéri számon.”  A középpontos dráma modellje éppen azáltal elevenedik meg e műben, hogy monodrámáról van szó. Bolyai a középpont. Az általa megszólított személyek a hozzá való viszonyulásban, valósulnak meg, amelyekben az objektív társadalmi lényeget, azaz a megalkuvást fedezzük fel. Bécsy szerint a középpontot körülvevők a negatív oldal képviselői. Ez ebben a drámában is így van, hisz ők a könnyebbik utat választók.
Kocsis István a Megszámláltatott fák című drámáját szintén Gyöngyösi Gábor vitte színre (1972. december 27.). A kétrészes dráma a németek által megszállt bányavárosban játszódik 1943-ban. A főhős, a fasiszta hadsereg őrnagya megpróbál humánusan élni egy, az ereje teljében lévő totalitárius hatalom mechanizmusában, melynek öntörvényei között a humánumnak nincs mit keresnie. Ranke őrnagy megtagadja a hatalom parancsát, amiről pontosan tudja, hogy halálos ítélettel jár. Parancs szerint tüzérségi össztüzet kell nyitnia egy falura, melyet a falu melletti erdőre irányít át. Csakhogy a falu népe éppen ebbe az erdőbe menekül a pusztítás elől, így Ranke mégiscsak kiírtja a falu lakosságát. Az általa humánusnak ítélt tett így halálos ítéletté minősült át, amiért kitűntetés is jár.
A dráma felhívja a figyelmet arra, hogy egy ilyen hatalom szorításában devalválódik minden erkölcsi cselekedet. A dráma alapvető erkölcsi dilemmája: lehet-e erkölcsösen élni egy ilyen világban? A lengyel bányászok sztrájkkal szabotálják a front utánpótlására indítványozott akciót. Ranke-nak ezek életét kellene megmentenie, melynek egyetlen lehetősége a sztrájk megszűntetése. Ha ez nem sikerül, akkor erőszakkal kell eltérítenie a bányászokat elhatározásuktól. Ranke ugyanakkor a hatalom kutyaszorítójában is van, hisz ha nem mutat fel eredményt, elmozdítják, illetve az őt követő parancsnok gátlástalanul lépni fog. A felelősség átélésében senki sem hajlandó osztozni Ranke-val. „Lelkiismerete szerint cselekszik, s fatalista módon bízik szerencséjében: majd visszaugrik a kötélre. A sztrájk letörése helyett a fák megszámlálásával foglalkoztatja katonáit. A vívódó lelkiismeret drámája a Megszámláltatott fák. Ranke több hétköznapi társainál: kiszolgáltatja magát, nem búvik el végzete elől: drámai alkat, de nem tragikus hős, hisz nem száll szembe a végzettel, sodortatja magát a sors gravitációs ereje által. A Megszámláltatott fák önismeretre tanító dráma, a teljes értékű boldogságot biztosító életmodalitás kutatására serkentő mű: hogyan élhetjük át az ember által eddig még nem ismert örömöt?”  És ez Kocsis filozófiája. Ebben a drámájában is jelen van az az ember, aki az emberiség megváltása és pusztulni hagyása dilemmájával küzd.
A középpont itt természetesen Ranke. Bécsy szerint a középpont tartalmát csak olyan probléma adhatja, amely a kor fókuszában áll. Ebben az esetben ez a probléma a humánum jelenléte a diktatúra körülményei között. Ranke a középpontos dráma főhőséhez méltóan kikényszeríti a hozzá való viszonyulást.
A Magellánt 1975. májusában Kovács Ferenc állította színpadra. Magellán is, Kocsis minden főhősének küldetése szellemében, az embermegváltás módozatait kutatja. Benne is tulajdonképpen Bécsy középpontos drámamodellje szerint, a központi kérdés lényege sűrűsödik össze. Érdekessége, hogy nemcsak egy, a többiek által elismert magatartásformát testesít meg, hanem szimbólum is, mégpedig a hité. Magellán azt vallja, hogy a felfedezés ára a hit, a kölcsönös bizalom. Szerinte olyan hitre van szükség, amelyik már nem törődik a bizonyossággal. A dráma kezdetekor a szituáció Bécsy szavaival élve „készen áll”. A flotta tagjai föllázadtak az admirális ellen, mert elvesztették hitüket az átjáró létében. Az átjáró nem egyéb, mint az ember által még nem ismert örömhöz vezető út kulcsa.
Magellánnak az ősi törvények szerint a lázadókat ki kell végeznie, a legénységet pedig joga van megtizedelni.  Tettének végrehajtása azonban egy rettenetes dilemmába ütközik, hisz véleménye szerint az átjáró már igen közel van, annak átlépését pedig nem feketítheti be a bosszú mocska. Ezért a dráma folyamán a gyilkolás és a megbocsátás között gyötrődik. Annak is tudatában van, hogy amennyiben nem végzi ki a lázadókat a saját életével játszik, hisz a legénység gondolkodás nélkül megölné őt. Ugyanakkor tudja azt is, hogy az ő vezetése, hite nélkül sohasem találnák meg az ember által még nem ismert örömhöz vezető kulcsot, utat. Dilemmája eszme és gyakorlat között azonban feloldhatatlan marad, hisz a darab végén szinte ordítva jelenti be, nem tudja, hogy mi tévő legyen.
„Az örömteremtés gyötrelmeinek erkölcsi példázata a Magellán-dráma is”  – írja Kötő József. Ez ismét a középpontos drámamodellre figyelmeztet, melynek hőse Bécsy szerint mindvégig gyötrődik. A teljes dráma a többi szereplő Magellánhoz fűződő viszonyában él.
Kronológiai sorrendben a szatmári színház színpadára a Magellánt követően a Tárlat az utcán került ősbemutatóként, a már említett Gyöngyösi rendezésében. A Vincent Van Gogh életrajza alapján, Kocsis István által írt színdarab a holland festőzseni és Paul Gauguin kapcsolatát mutatja be. A két festő 1888-ban két hónapot lakott és dolgozott együtt a franciaországi Arles-ben, de barátságuk hamar elmérgesedett, viták, veszekedések követték egymást, kapcsolatuk végül véres konfliktusba fordult. Van Gogh sorsában, művészetében a szerző a szülőföld elszakíthatatlan erejét is látja.
A kétrészes drámában a szerzőt a megváltó és a megváltandók viszonya érdekli. Kocsis a modern kor sorsmisztériumát próbálja megfogalmazni. A drámát végigkísérő alapvető kérdés az, hogy megváltható-e a világ? A drámában a megváltó sors, amely át akarja rendezni a világot, a megváltandókkal szembesül, azzal a céllal, hogy azok megérthessék, láthassák, hogyan válhatnak erősekké, barátságra, szeretetre, szerelemre képesekké. A megváltó sorsra ítéltek ebben a drámában Van Gogh és Gauguin, akiknek megadatott, hogy megalkossák azokat a képeket, amelyek meg kell változtassák a világot, akiknek megadatott az, hogy festés közben essenek össze. „Hol van szükség az ilyen hitvallásra? – teszik fel a kérdést a darab hősei egy olyan világban, ahol a vagyoni és hatalmi helyzet dönt el mindent. Alapvetően drámai a kérdésfelvetés, a klasszikus tragédiák végzetvállaló döntéseire emlékeztet. «Vagy megélünk a képeinkből, vagy éhen halunk!» – határozzák el a hőseink. (...) Kocsis megváltó hősei és a megváltandók egymásra találása is tragédiák lehetőségét sejteti. Hisz a megértést szolgáló szavakat félreértették, s követ emeltek a megváltást prédikáló hősre. A megváltandók a világ törvényei szerint élnek, és nem a megváltó törvényei szerint, így meg lehet őket rettenteni, meg lehet őket alázni. Gauguin nem is vállalja végsőkig küldetését: elmenekül a trópusokra, a művész csak önnön biztonságáért alkosson – vallja. Van Gogh azonban nem hallgat tanácsára, nem öli ki magából a megváltót, rendületlenül, magabiztosan hirdeti tovább eszméit, mutogatja képeit, prédikál.”  – írja Kötő József a drámáról.
Első olvasatra úgy tűnik, hogy a dráma a konfliktusos dráma modelljét követi, de azáltal hogy végül Van Gogh egyedül marad, azáltal, hogy nem öli ki magából a megváltót, itt is a középpontos dráma modelljét véljük felismerni, melynek szituációja az „áldozat szituációja” – mondja Bécsy, és ez az áldozat szituáció igen nagy súllyal bír Kocsis azon drámáiban, ahol a középpontok egy megváltó magatartásmintát követnek.
A bemutatott Kocsis drámák sorát két monodráma zárja, az Árva Bethlen Kata és A megkoszorúzott, két olyan mű, melynek középpontjában egy-egy nő áll. Mindkettőnek úgy ismerjük meg az életét és vívódásait, hogy közben tökéletes korképet is kapunk. Az első esetben egy olyan történelmi kor tárulkozik elénk, melyben alapvető fontossággal bír a vallás, a második pedig egy, a napjainkhoz közelebb álló világ, amelyben egy színésznő által, betekintést nyerünk a színház világába, a színészek hétköznapjaiba, örömeibe és gyötrődéseibe. Tulajdonképpen a társadalmunkat meghatározó és alakító két fontos intézményről, a vallásról és a színházról van szó, arról, hogyan kerülnek ellentmondásba ezekkel a főhősnők, hogyan bélyegzik meg életüket örökre ezen intézmények. Az egyik a vallás, a másik a színház áldozata, tehát mindkét műben jelen van a középpontos drámamodellre jellemző áldozati szituáció.
A két monodráma közös vonása az is, hogy hitelesen adja vissza a két nő életét, ugyanis a szerző forrásul azok leveleit, emlékiratait és naplóit használta fel.
A monodrámák szerkezete azonban nem azonos. Míg a Bethlen Kata élete a maga folyamatában kerül elénk, a Jászai Marié fragmentumokban, melyeket nekünk, olvasóknak, nézőknek kell összeraknunk. Ezért A megkoszorúzott sokkal izgalmasabb, mint az Árva Bethlen Kata, hisz amellett, hogy fragmentáltságának köszönhetően számos meglepetést tartogat az olvasónak, utólag értjük meg Jászai Mari azon kitöréseit, amelyek kezdetben érthetetlennek, motiválatlannak tűntek.  
Mindkét mű struktúráját a középpontos modell törvényszerűsége szabja meg, amelyik, úgymond, rendre megszólít egy-egy embert a környezetéből, családtagtól a hivatalosságokig, és az így kialakult viszonyok egy teljes hálót képeznek, amelynek köszönhetően nemcsak egy ember élete, hanem általa egy teljes társadalomé tükröződik. Így az adott kor objektív lényege egy konkrét személyben összesűrűsödve jelenik meg, ő az adott kor domináns képviselője.
Bécsy szerint a középpont tartalmát csak olyan probléma adhatja, amely a kor fókuszában áll, ez az első esetben a vallás, a másodikban pedig a színház. Szintén az elméletíró szerint a társadalmi objektivitás erővonalai a középponthoz való viszonyok megmutatásában ragadhatók meg, és ez mindkét monodráma esetében így is történik. Attól kapunk nemcsak életképet, hanem korképet is, hogy a középponthoz való viszonyok nagyon differenciálódtak, azáltal, hogy a középpont különböző személyeket „szólít” meg, azaz kényszerít aktivitásra a dráma során. A két középpont hitelességét, történelmi és művelődési személyiségekről lévén szó, senki sem vonja kétségbe, főleg, hogy a szerző eredeti forrásokat használt fel.
Kocsis drámáin kívül a szatmárnémeti színpadon további három középpontos dráma került bemutatásra, kronológiai sorrendben ezek a következők: Földes Mária – A hetedik az áruló (1967. február 10.), Páskándi Géza – Külső zajok (1968. június 30.) és Sigmond István – Gyertyafénynél (1976. november 23.)
Földes Mária A hetedik az áruló drámája Cseresnyés Gyula rendezésében került bemutatásra. A mű „a kor közönségét, a közvéleményt élénken foglalkoztató kérdésről szólt – ugyanarról, mint Heinar Kipphardt: Az Oppenheimer-ügy, illetve Dürrematt: A fizikusok –, vagyis az atomtitokról, a tudomány és a tudás felelősségéről, arról a képtelen döntéskényszerről, amikor a feltaláló, a tudós szembekerül saját munkájának eredményével. Az alaposan megvitatott szereposztás mellett, a színházi hatás és a nevelői szándék biztosítása végett az igazgató javasolta, hogy készítsenek fotómontázst az előtérbe, amely tükrözi a problematikát és tájékoztatja a közönséget. Ennek érdekében nemcsak a Korunk és Földesék segítségét vették igénybe, hanem Liviu Ciuleit is megkeresték, aki Az Oppenheimer-ügy premierjéhez egy hasonló tárlatot készített.”   
Földes Mária darabját az egyetemes humanizmus etikájának nevében írja. Szereplői a modern világ héroszai, a természettudósok, akik képesek felszabadítani az anyagban rejlő óriási energiákat, amelyek végzetszerűen determinálhatják az emberiség sorsát. A fizikusoknak meg kell menteniük a „gyémántsugár” titkát, hogy a hatalom kezén embermentő írből ne váljék tömeghalált okozó fegyverré. Ők azonban egy, a tragédiákban illő megszüntethetetlen dilemmával is küzdenek: ha megalkusznak a hatalommal, halálra ítélik önmagukat, azaz önnön lelkiismeretük kergeti majd őket a halálba, ha nem alkusznak meg, akkor a hatalom lehetetlenné teszi alkotóképességük gyümölcsöztetését, ami szintén egyenlő a halállal. A fizikusok heten vannak, ám a hetedik meg sem jelenik a színen, de tiszta moráljának kényszerítő ereje átitatja a jelenetek hangulatát. Megfoghatatlan és mégis élő erő.
Földes drámája attól sorolható a középpontos drámamodellt követő drámák közé, hogy minden a „gyémántsugár” körül történik. A passzív középpont maga a gyémántsugár, amely különböző viszonyulásokat kényszerít ki. Itt tehát a középpont nem egy személy, illetve egy személybe összesűrített lényeg. Ennek ellenére ez a középpont is sugárzó, hisz hatalomra, fizikusokra, azaz kitalálóira, feltalálóira, sőt mi több, a teljes társadalom jelenére és jövőjére is kisugároz. Pozitív, vagy negatív volta az őt felhasználókon múlik. És ez az a pont, ahol a fizikusok a feloldhatatlan, tragédiákra jellemző dilemmával kerülnek szembe.
Páskándi Géza Külső zajok drámáját 1968. júniusában mutatták be, szintén Cseresnyés rendezésében „ifjúmunkás-matinéként” . Az erdélyi magyar drámairodalomban a 60-as évek végén, Páskándinak köszönhetően, születtek meg az első abszurd(oid) drámák. Ezek azonban nem követik szolgaian a Beckett, Genet, Adamov vagy Mrožek drámák modelljeit. Páskándi maga sem az abszurd terminológiát, hanem az abszurdoidot használja műveinek meghatározásakor. Míg minden más abszurd drámakísérlet az embereszmény elidegenítésével, következéskép anti-esztétikummal párosul, addig Páskándi valamennyi ilyen természetű művében felfedezhetjük a líra nyomait hősei jellemábrázolásában. Jellemfestésükben megőrzi az emberábrázolás realista módszereit. „Biztos ösztönnel fedezi fel a teljes léthelyzetet magába sűrítő alapszituációt, amely valamely társadalmi illetve lélektani mechanizmus metaforájává válik. A metafora: a valóság gondolati absztrahálása. Valóság és tudati általánosítás egybevetése erős feszültséget eredményez, ez a Páskándi művek nagyfokú drámaiságának egyik titka. Ezt a helyzetet hajtja ad absurdum. Döntő szerepet kap a logikai játék, a nyelvi bravúr, a groteszk technika – hogy a helyzet képtelenségét bizonyító mű szülessék. Mindebből sajátos humor keveredik ki, amelyben túlteng a paródiába átcsapó irónia, szatíra s horrible dictu – a líra.”  – írja könyvében Kötő József Páskándi műveiről.
A Külső zajok szereplői olyan hivatalnokok, akik a hivatal érdekeit képviselik, mondhatni csak a hivatalnak élnek. Az általánosítás azáltal jelenik meg, hogy egyiküknek sincs neve, kivétel a színre kísért Kopa úr, aki sötét szemüveget visel, és aki magas, testes és nagyon biztosan áll a lábán, az írói utasítások szerint. A három asztal mögött ülő, három „körmölő” ember jellemábrázolása realista, hisz hivatalnokokat csakis így asztalok mögött ülve tudunk elképzelni. E mellett Páskándi elárulja mindeniknek a pontos foglalkozását, sőt az abszurdoidban az otthoni életmódjukra is utal. A négy szereplőn kívül még van egy, a Valaki, aki bekíséri Kopa urat a színre, és aki időnként megjelenik, és bejelenti, hogy az úrtól nem kell félni. Rajtaütésszerű megjelenései a dráma folyamán egyre sűrűsödnek, ami természetesen nem véletlenszerű, ugyanis az abszurdoid végén pontosan az derül ki, hogy Kopa úrtól igenis félni kell. Kopa úr nem más, mint maga a félelem, ő a Valóság. Íme, a két ellentétes sík, amire Páskándi abszurdoidja épül.
Műve Kopa úr jelenléte miatt válik a középpontos drámamodellt követő színpadi játékká, hisz nélküle nem lenne értelme a többi szereplő felsorakoztatásának és szövegeinek sem. Kopa úr tulajdonképpen a hivatalnokok fölött álló hatalom képviselője, és mint ilyen természetesen nemcsak rálátása van a mindennapi munkájukra, hanem a hatalom irányából sugárzó félelemérzetet is megtestesíti. A dráma érdekessége abban áll, hogy Kopa úr végig a színen van, de egy szót sem szól. Nem keveredik bele a hivatalnokok párbeszédébe. Ettől az állandó, szótlan, biztos és sötét szemüveges jelenléttől válik egyre félelmetesebbé. Csupán a darab végén szólal, meg, amikor a hivatalnokok bejelentik, hogy nem vették észre jelenlétét, és nem is félnek tőle, de Kopa egyetlen szavas kérdése: „Mi?” – rettenetes és döbbenetes erővel sújt le, megkérdőjelezve a hivatalnokok állítását.
Sigmond István Gyertyafénynél című egyfelvonásos drámája D. R. Popescu Andilandi című egyfelvonásosával együtt került színre Nagyváradon a „Rövid Dráma Hetén” belül, Kovács Ádám rendezésében. A kolozsvári szerzőnek ez volt az első színházi bemutatója. A mű „az öregségről, a magány fájdalmáról és a halálfélelemről szól, és inkább népi ihletettségű lírai, mint drámai alkotás.”  A szerző mindössze három szereplőre bízza mondanivalóját: az Öregasszonyra, az Öregemberre és a Hivatalos emberre. Egyik érdekessége művének az, hogy a Hivatalos embert narrátorként, illetve a darab végén anyakönyvvezetőként is használja. A figura narrátori megjelenései Brecht epikus drámáira emlékeztetnek, hiszen színrelépéseikor a közönséget szólítja meg, mesél, és egyben összegez is. Ugyanakkor maguk a szerzői utasítások is, melyek szerint a helyszínváltások csupán a fény segítségével történnek, a brechti színházra emlékeztetnek.
Sigmond drámájában azonban az abszurdhoz tartozó elemekkel is találkozunk, mint például a várakozás, a bizonyos szövegrészek állandó megismétlése. A szerző Rilke azon gondolatát is felhasználja, mely szerint az ember születése és halála összeér, azaz magként, születésünk pillanatától kezdve magunkban hordjuk a halál csíráját: „hetven éve jön a hátam mögött”, mondja az éppen hetven éves Öregember. A rilkei eszmét azonban a szerző továbbgondolja, azáltal, hogy az Öregasszonynak az az utolsó kívánsága, hogy a Hivatalos ember előtt, hivatalosan összeházasodjon az Öregemberrel, akivel leélt egy életet. Azonban amire az Öregember hazaér a Hivatalos emberrel, az Öregasszony meghal. A házasságkötésre gyertyafénynél mégis sor kerül, de az Öregasszony de facto a halállal lép házasságra, nem az Öregemberrel.
A Gyertyafénynél Bécsy középpontos drámamodelljét követő dráma, melynek a középpontját a halál alkotja. A dráma a hozzá való viszonyulásokból jön létre. Állandó jelenlétét a szerző nemcsak azzal húzza alá, hogy a két szereplő, mint létező személyről beszélnek róla, hanem azzal is, hogy az Öregembernek soha nem sikerül bemelegítenie a lakást, számtalanszor panaszkodik arra, hogy hideg van. A mű az elmúlásnak, a halálnak igen érdekes és izgalmas megközelítését nyújtja.




Proiect realizat cu sprijinul Primăriei şi Consiliului Local Cluj-Napoca
Kiadványunkat Kolozsvár Polgármesteri Hivatala és Városi Tanácsa is támogatja

Redacţia Helikon susţine şi promovează municipiul la titlul de Capitală culturală europeană
Szerkesztőségünk támogatja a Városi Tanácsot az Európai Kulturális Főváros cím elnyerésében