Gyenge Zsolt
A mozi tanácstalansága, avagy a Berlinálé esete Bergmannal
XXII. ÉVFOLYAM 2011. 6. (572.) SZÁM — MÁRCIUS 25.

Tudunk-e még „filmül”? Valószín-űleg ez a film(művészet?) legfontosabb kérdése ezekben az években, és elképzelhető, hogy nagyjából az erre a kérdésre adott gyakorlati (filmeken keresztül történő) válasz fogja meghatározni ennek az egésznek a jövőjét. A (multi)mediális kifejezési és ábrázolási lehetőségek bősége közepette ugyanis maguk a filmesek is egyre nehezebben találják azt a „nyelvet”, ami specifikusan arra a műformára jellemző, amely(b)en alkotnak. Azért nagy a tétje ennek a problémának, mert ha a film nem tud jól elkülöníthetően megjelenni a vizuális ábrázoló műfajok piacán, úgy kifejezni, hogy azt ne lehessen ugyanúgy irodalomban, videójátékban, installációban vagy internetes honlapon elmondani, akkor létezésének értelme kérdőjeleződik meg.
Úgy tűnik, jelenleg az a fő kérdés, hogy a mozgókép képes-e még „másodpercenként 24-szer igazság” lenni, vagy végképp múzeumi tárggyá válik. Az önmaga teljes, radikális megújítását a 20. században már elvégző színház vagy az új impulzusokra (többek közt a mozgóképekre is) folyamatosan nyitott képzőművészet szorításában ennek a problémának a megoldása a még mindig kissé retrográdnak ható film számára egyre sürgősebb. Egy-egy nagy fesztivál így elsősorban arra jó lehetőség, hogy az ember időről-időre felmérje, hol is tartanak a filmesek e projekt terén. Idén Berlinben egy lehangoló, sötét látlelet mellett láttunk biztató jeleket, jól sikerült mozikat, a filmnyelvet korrektül beszélő rendezőket, de igazi, radikális, merész innovációt nagyon keveset.

Tarr Béla díjnyertes filmje egyszerre az emberi egzisztencia kilátástalanságának könyörtelenül sötét drámája és a képalkotás, a képi gondolkodás lehetetlenné válásának kegyetlenül pontos diagnózisa. A nietzsche-i anekdotára építő A torinói ló a már ismert tarri motívumok minden korábbinál letisztultabb, lecsupaszítottabb alkalmazása mellett azért zseniális, mert bár (legalább) két szinten olvasható, valójában a két réteg szorosan összefonódik egymással. A film lényegében a mindentől távoli kis tanyán élő apa és lánya életének hat, a vihar miatti kényszerű bezártság és tétlenségre kárhoztatottság révén teljesen eseménytelen napját mutatja be végtelen odafigyeléssel és precizitással. Keserűséggel, pesszimizmussal és lemondással átitatott, fordított teremtéstörténet ez, amelyben a világból szépen lassan minden, legvégül maga a fény is eltűnik. Tarr elképesztő mozgásokat leíró kamerája (a film nyitójelenete olyan rendezői, operatőri bravúr, amelyhez fogható kevés található a filmtörténetben) hosszú, a ráhagyatkozás és megtörténés idejét tapinthatóvá tevő beállításokban közelít rá e két ember rutinszerű cselekvéseire, majd távolodik el tőlük.
Ugyanakkor mindez Tarr Béla, a filmrendező művészi deklarációja a képvilág végéről. Mikor ugyanis a film hőseinek életében a menekülés lehetetlenné válásával és a fény eltűntével elérkezik egyfajta „világvége”, az Tarr számára elsősorban egy gondolkodásmód, a világhoz való közelítés, a dolgok megértése egy formájának végéről szól. Úgy tűnik, Tarr szerint a sokértelmű, a dolgokat a maguk értelmezetlenségében ábrázoló képek helyett a világot meghatározni, uralni, eldönteni kívánó szavak korszaka jött el. Akárcsak A londoni férfi esetében, Tarr ezúttal is élesen elválasztja a hagyományos értelemben vett történetet – amelyet a narrátor felmond – a képek által mesélt jelenségektől, és még egyszer (mint állítja, utoljára), elképesztő finomsággal és komplexitással megszerkesztett képeken keresztül villantja fel a valódi vizuális kifejezés gazdagságát. A képeket is kulcsszavakra egyszerűsítő, mindent verbalizáló korunkban a látszat ellenére nincs helye a képiségnek – éppen ezért teljesen egyértelmű, hogy ezek után (ha politikai felhangú nyilatkozataival ellentétben művészileg képes következetesnek maradni) Tarr Béla nem készíthet több filmet.

A torinói lóban látható végletes igényesség, tökéletességre törekvés és a (mozgó)kép működés- és létmódjáról tett állítások magasra helyezték a lécet a fesztiválon vetített többi film előtt – és ezt igazából egyetlen másik film ugrotta meg. A fiatal film nemzetközi fórumának (egyszerűen Forum) nevezett, leginkább merészen kísérletező szekcióban vetítették azt a cseh mozit, amely – a fesztivál vége felé – kissé visszaadta a hitemet abban, hogy lehet és érdemes még filmül beszélni.   
Nyolc-tíz éves kisfiú kísérgeti a nyolcvanas évek Prágájában ügyeket intéző anyját, aki – mint később kiderül – vízumot próbál szerezni azért, hogy a már Angliába szökött férjhez emigráljanak. Az egyik hivatalban a portásfülkében hagyja a gyereket, aki a sarokban valami ládán üldögélve nézi a portás unokájáról készült fényképet, majd azt, ahogy az alkalmazottak (feltehetően ebédszünet lévén) elkezdenek kifele szállingózni, aztán pedig visszaérkeznek, és csak ezután jön vissza a valószínűleg az ügyintézőnek valamifajta szolgáltatást nyújtó anya. Václav Kadrnka rendező lenyűgöző pontossággal érzi, hova kell letenni a kamerát (minden egyes beállítás úgy van megkomponálva, hogy a kort és a történetet egyszerre láthatóvá tevő fotónak is beillene), hogy mennyi ideig kell kitartani a jelenetet annak érdekében, hogy a történet az atmoszféra és az érzelmi hatás megteremtődésével párhuzamosan bomoljon ki. Szikár, szűkszavú film ez (a cím – Nyolcvan levél – értelme és súlya például csak a film legutolsó percében elhangzó mondatból derül ki), amely tarri mércével is mérve – bár nyilván nem azzal az érettséggel és egzisztenciális komplexitással – demonstrálja a mozgóképes ábrázolás lehetőségeinek gazdagságát.
Ugyancsak a cseh(szlovák) filmiskolát dicséri a Dom (Ház), amely a történelem forgandóságának köszönhetően most kötőjellel írva, cseh-szlovák koprodukcióban készült és korunk kelet-európai társadalmi folyamatainak egyik következményét mutatja meg. Zuzana Liová elsőfilmjének főhőse szlovákiai kis faluban élő, érettségi előtt álló tinilány, akit mogorva, durva és konok apja – csupa jószándékból – minden délután iskola után arra kényszerít, hogy az udvarban neki szánt ház építésében segédkezzen. A lány azonban rendes káeurópaiként nyugatra vágyódik, esténként az au pair honlapokat nézegeti, és még a középkorú, családos angoltanárával is összejön. A film alapkonfliktusa abból a mifelénk a rendszerváltás óta talán túl gyorsan átvett mobilitásból fakad, amelynek következtében hirtelen megszűnt a több generáció együttélésének hagyománya. Az apa (a híres Miroslav Krobot rendkívül hiteles alakításában) végeredményben saját értékrendje és világképe szerint a lehető legjobbat akarja lányának azzal, hogy egyenesen házat biztosít számára. Törekvésének ellentmondásosságát az a történetbe csehes iróniával befűzött apró részlet jelzi, hogy valójában már áll az udvaron egy félkész ház, amit időközben Norvégiába távozott lányának kezdett el építeni, azonban a kisebbiknek nem azt folytatja. Sőt, mivel időközben az anyagi lehetőségek beszűkültek, az új házhoz a régiből bontja ki a téglákat. A jól megírt forgatókönyv (a végét kellett volna csak kevésbé lekerekíteni) és a remek alakítások teszik ezt a filmet igazi mozgóképes élménnyé.
Hogy még mindig Kelet-Európánál maradjunk, érdemes egy nem teljes mértékben sikerült, de formanyelvileg nagyon izgalmas megoldásokat tartalmazó orosz filmről beszélni. A V Subbotu (Ártatlan szombat) nem más, mint az Öldöklő angyal kortárs, Csernobilba helyezett átirata. A robbanás estéjén egy fiatal funkcionárius rájön, hogy a vezetők kommunikációja ellenére nagy a baj, és hajnalban, berontva a női szállóba, megfogja a barátnőjét, s az állomás fele rohan vele. Mivel azonban a nő érthető módon akadékoskodik, az iratait keresi és még a cipősarka is letörik, a vonatot lekésik. Innentől pedig az egész film a városból való távozás érthetetlen, belső (?) gátjairól szól – pont mint a buñueli előképben. Bár lassan a szűk baráti társaság számára is nyilvánvaló a tragédia, mindegyikükre átragad ez a tehetetlenség, a távozás vágyát megbénítani képes tespedtség. Amellett, hogy Alekszander Mindadze második filmjének érdekessége elsősorban a tematikai fókuszeltolásban rejlik (nem a robbanásról, az erőmű körül dolgozókról, a vezetőkről vagy később a sérültekről, a körülményekről van szó, hanem a városi kisemberekről), ez a munka formai megoldásai miatt érdemel említést. A rendező végig nagyon szűk plánokat használ, amely főleg az arcokra vagy még inkább azoknak egy-egy részletére, esetleg tárgyakra figyel. Mindezt azonban nagyon hosszú, többperces beállításokkal és kézikamerázással kombinálja, amelynek köszönhetően a szűk plánok közötti kameramozgással történő váltások valamelyest vágásként hatnak, ugyanakkor a konkrét vágás hiánya létrehozza bennünk, nézőkben is azt a hallucinatorikus időtapasztalatot, amelyben a lagziba keveredő szereplők is elvesztenek minden referenciapontot. Érdemes lesz Mindadze következő munkáira is odafigyelni, mert most remekül találta meg az ábrázoláshoz szükséges, a problémát átélhetővé tevő formavilágot.
Egy vizuális struktúra – a tükröződés – dramaturgiai leképezése teszi izgalmassá Jan Schomburg rendező elsőfilmjét. Kedves, fiatal párt látunk, a nő iskolában tanít, a férfi PhD-zik, vidámak és még a szex is jó, majd mindketten állást kapnak Marseilles-ben. A fickó egy héttel hamarabb megy el, a nő otthon marad lezárni az ügyeket, azonban másnap rendőrök tudatják vele, hogy férje öngyilkos lett egy marseilles-i parkolóban. Ráadásul hamarosan kiderül, hogy a férfi teljes addigi élete hazugság volt, hiszen senki sem ismeri őt az egyetemen, a tanulmánya pedig másolatnak bizonyul. A film azonban innen válik érdekessé, mivel nem a férfi múltjának nyomozásával foglalkozik, hanem azzal, ahogy a megdöbbent, állandóan a (csendes) őrület határán ingadozó nő élete folytatódik. Hamarosan egy kialakulófélben levő új kapcsolatban elkezdi leképezni azt, ami az előző történetben zajlott, a pasit pedig az első éjszakán úgy kezeli, ahogy egy sokéves partnert szokás. A történet tétje az, hogy csupán egy tükörképpel helyettesíti-e be a nő az űrt, vagy képes újként kezelni a folytatást, illetve hogy a férfi mennyire vállalja be jószántából a helyettes-szerepet. Ennek a filmnek két igazi mozgóképes erénye van: a metsző pontossággal megírt forgatókönyv és Sandra Hüller lenyűgöző játéka, akinek az arca és a gesztusai minden pillanatban képesek megjeleníteni az őrület és a józanság közötti félelmetes ingadozást.
Az idei Berlinálé arra is jó volt, hogy némileg árnyalja a 3D-vel szemben meglévő fenntartásaimat. A német film két nagy öregje, Wim Wenders és Werner Herzog olyan filmekkel rukkolt ugyanis elő, amelyekben az új technika nem puszta látványelem, hanem képes valóban új dimenziót adni az ábrázoltaknak. Pina Bausch, a világ egyik leghíresebb táncművésze két nappal Wenders filmjének forgatása előtt hunyt el, így az elkészült film végül egy, a társulata által előadott hommage lett. Amellett, hogy a Pina újra rádöbbentett arra, hogy milyen elképesztően erős koreográfiákat készített, egyúttal rávilágított arra, hogy talán nincs is alkalmasabb forma a test térbeliségén, térhez való viszonyán alapuló tánc megjelenítésére (eredeti helyszínén, a színpadon kívül), mint a 3D. Olyan drámai hatása van ebben a filmben a mozdulatoknak, a gesztusoknak, a teret hellyé varázsoló mozgásoknak, hogy az első tíz perc után szinte teljesen elfelejtjük, hogy nem élő előadást látunk.
Herzog pedig a 2001: Űrodüsszeia barlangváltozatát készítette el, Elfelejtett álmok barlangja (Cave of Forgotten Dreams) címmel. A nagyjából 15 éve felfedezett, minden korábban ismertnél régebbi rajzokat tartalmazó Chauvet-barlangba jutottak el, és miután dokumentumfilmszerűen ismertették a kutatás körülményeit, az ábrázolás motívum- és szimbólumrendszerét, bő negyedórás etűdöt szántak arra, hogy a rajzokat láttassák – mint tette ezt annak idején Kubrick az űrben tovahaladó gép látványával. A 3D azért megfelelő választás ebben az esetben, mert ezek a képek nem egyenes felületre, hanem a barlang szabálytalan falára készültek, ráadásul az őskori művészek a rajzokat a fal kitüremkedéseinek és bemélyedéseinek megfelelően, azokhoz illeszkedően komponálták. Mindezt valószínűleg nagyon sokáig nem fogjuk a térhatású moziképnél meggyőzőbb formában látni – tekintetbe véve azt a tényt is, hogy a barlang az ábrázolásokat is megóvó speciális mikroklíma miatt a látogatók előtt valószínűleg örökre zárva marad.
Nem tehetjük meg, hogy végül ne tegyünk említést az Arany Medve díjat besöprő remek iráni filmről, ami azonban inkább a rendező alapos emberismeretének, pontos történetszerkesztési érzékének és kifinomult jellemábrázolási készségeinek, mint kifejezetten formanyelvi innovációinak köszönheti sikerét. Asghar Farhadi már előző, ugyancsak Berlinben látott filmjével is bizonyította, hogy jelenleg valószínűleg a közel-kelet leginkább „nyugatképes” filmese, ugyanis remekül tudja ötvözni az iráni miliőt és viselkedésmódot a nyugat-európai (és főleg skandináv) személyességgel, individualizációval. A Nader és Szimin – egy elválás jómódú pár válóperével kezdődik, ugyanis a nő nem hajlandó abba belenyugodni, hogy – a nagy nehezen beszerzett emigrációs vízumra fittyet hányva – a férj Alzheimer-kóros apja ápolása érdekében lemond a távozásról. A nő nélkül maradó házba a férfi bejárónőt fogad, akinek napközben az egyre magatehetetlenebb öregembert is gondoznia kell. A helyzet egyre bonyolultabbá válik, sok szereplő vonódik be a történetbe, a lényeg azonban az, hogy a végére minden szereplő (még a tizenegy éves kislány is) „besározódik”, valamilyen módon korrumpálódik, feladja saját (morális) elveit. Farhadi remek érzékkel billenti újabb és újabb bonyodalmak felé a teljesen kiszámíthatatlan történetet, amelyben állandóan változnak a viszonyok, és ahol rendre mindenki határhelyzetbe kerül. Megrázóan szép, bár alapvetően klasszikus megoldásokkal operáló film ez, amely végtelen emberiessége miatt még napokig kísért, és teszi fel nekünk a kérdéseket.

A Berlinálé konklúziója – amennyiben nem akaródzik elfogadnunk Tarr verzióját – az állandósuló átmenetiség konstatálásáról szólhatna. Az persze természetes, hogy esély sincs a moziba, filmművészetbe életet lehelni képes „egyetlen” út megtalálására, azonban a sokféleségből itt csak a tanácstalan tapogatózás gesztusát vélem felfedezni. A nagy témák, átfogó narratívák hiányában a filmek például egyre személyesebbé, töredezettebbé, egyre szűkebb fókuszúvá válnak, Tarr metafizikai léptékeinek nyoma sincs máshol. Mások, a filmkészítést a hagyományos értelemben művészetként felfogó fiatal rendezők gyakran fordulnak a művészfilm utolsó (egyetlen?) nagy korszakához, a modern film mára klisévé merevedett toposzaihoz (lásd például az amúgy nem rossz thaiföldi Hi-So-t). Megint mások tematikájukban próbálják megragadni korunk identitás- és világtapasztalatát az új technológiák fényében, azonban alig vannak közöttük olyanok, akik képesek ezt a trendi problémafelvetésnél (mint ahogy teszi ezt a lengyel Suicide Room) mélyebben, a film formavilágát, hatását is meghatározó módon megvalósítani.
A kép azonban az elmúlt néhány évhez képest vidámabb, ugyanis a korábbi kiúttalan punnyadtsághoz képest most már határozottan látszik legalább a törekvés, a keresés: úgy tűnik, a filmesek tényleg felismerték, hogy sürgősen tenni kell valamit. De a jelenlegi helyzetet egyelőre az egyik kritikus kolléga esete példázza a legjobban. A srác öt-hat nap fesztiválozás után – mondhatni lazításként – beült az Ingmar Bergman-retrospektív egyik vetítésére. A késő estére tervezett közös filmnézés előtt küldött sms-emre csak ennyit válaszolt: menj nélkülem, már a harmadik Bergmanon ülök, nem érdekel a Berlinálé.